Muere Sonny Rollins, el saxofonista colosal que reinventó el jazz

Sonny Rollins ha muerto a los 95 años en su casa de Woodstock, en el estado de Nueva York, y con él desaparece una de las últimas figuras monumentales del jazz de posguerra. Su portavoz comunicó el fallecimiento, ocurrido el lunes 25 de mayo de 2026, sin precisar una causa concreta, aunque el músico llevaba tiempo apartado de la vida pública por problemas físicos y había dejado los escenarios años atrás por una enfermedad respiratoria. No era solo un saxofonista famoso. Era, con justicia, uno de esos nombres que explican una época entera.

Su muerte importa porque Rollins fue algo más que un virtuoso del saxofón tenor: convirtió la improvisación en una forma de pensamiento. En sus manos, una melodía podía empezar como una canción de infancia, torcerse hacia el blues, rozar el Caribe, estirarse como una conversación nocturna y acabar en un territorio que nadie había dibujado todavía. Se le llamó “Saxophone Colossus”, por el título de su álbum de 1956, pero el apodo terminó funcionando casi como una descripción anatómica: sonido enorme, respiración amplia, fraseo de boxeador elegante.

Rollins nació como Walter Theodore Rollins el 7 de septiembre de 1930 en Harlem, Nueva York, en un barrio donde la música no era decoración sino clima. Creció cerca de clubes, bailes, pianistas, saxofonistas, ruido de calle y noches con swing. Sus padres procedían de las Islas Vírgenes, una raíz que después asomaría en piezas como “St. Thomas”, ese calipso luminoso que muchos oyentes conocen incluso sin saber que lo conocen. Primero tocó el piano, luego el saxo alto y finalmente eligió el tenor, seducido por el peso sonoro de Coleman Hawkins.

Muere el saxofón que convirtió la duda en método

La palabra leyenda suele gastarse deprisa, como una moneda vieja. En Sonny Rollins conserva filo. Fue uno de los grandes supervivientes de una generación que cambió la música estadounidense desde dentro: Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, Bud Powell, Max Roach, John Coltrane. Rollins no orbitó alrededor de ellos como figurante brillante; tocó, grabó, discutió y creció en esa constelación. A finales de los años 40 y durante los 50 ya estaba dentro del nervio del bebop, esa música rápida, angular, exigente, nacida para que el jazz dejara de ser solo baile y se convirtiera también en una forma de inteligencia pública.

Lo extraordinario es que Rollins no se conformó ni siquiera cuando el mundo ya le estaba dando la razón. Tras publicar obras que habrían bastado para jubilar el ego de cualquiera, él seguía incómodo. La incomodidad fue su combustible. No quería repetirse, no quería sonar correcto, no quería quedarse encerrado en la postal del genio joven. Hay músicos que pulen una firma hasta convertirla en logotipo. Rollins hacía lo contrario: desmontaba su propia firma, la volvía a montar, le dejaba alguna grieta y la probaba otra vez ante el público.

Esa actitud explica por qué su figura despierta fascinación incluso entre quienes no escuchan jazz a diario. Rollins representa una idea muy poco cómoda en una cultura adicta al resultado inmediato: la excelencia no como coronación, sino como trabajo interminable. Tocaba como quien busca una puerta detrás de otra puerta. Y cuando encontraba una, no se instalaba allí con bata y zapatillas. Seguía andando.

De Harlem al centro nervioso del bebop

Harlem no fue para Rollins un simple lugar de nacimiento. Fue una escuela sin pupitres. Allí respiró el eco de Fats Waller, el prestigio casi mitológico de Coleman Hawkins, la electricidad del Cotton Club y el Savoy Ballroom, dos nombres que, puestos sobre el mapa cultural de Nueva York, suenan como estaciones de una misma línea subterránea: la que llevaba del entretenimiento popular a la revolución musical. El jazz estaba en la calle, pero también en las casas, en las radios, en la conversación, en la forma de caminar.

Muy joven empezó a cruzarse con músicos que después serían historia mayor. Thelonious Monk, uno de los cerebros más excéntricos y precisos del jazz moderno, fue una presencia decisiva. Rollins también grabó y tocó con Miles Davis y Bud Powell, y formó parte del entorno de Max Roach y Clifford Brown. No se trataba de una cadena de nombres para adornar una biografía; era una red de exigencia brutal. En aquel mundo, un músico aprendía rápido o quedaba atrás. No había algoritmo que empujara canciones, ni campañas de nostalgia prefabricada. Había escenario, estudio, noche, error. Y oído.

La década de los 50 fue, en su caso, una explosión. “Saxophone Colossus”, grabado en 1956, condensó una voz propia: tono musculoso, imaginación rítmica, humor melódico, una manera de alargar las frases sin perder el centro. Allí estaba “St. Thomas”, pieza de aroma caribeño; también esa sensación de que el saxo podía hablar con cuerpo entero, no solo cantar. En esos años llegaron también discos esenciales como “Way Out West”, “A Night at the Village Vanguard” y “Freedom Suite”, que mostraban a un músico capaz de moverse entre el hard bop, el trío sin piano, la tradición popular y una conciencia política que no necesitaba levantar la voz para existir.

La década en la que el jazz cambió de músculo

Para entender a Rollins hay que detenerse en su forma de improvisar. No era solo velocidad ni exhibición. Su grandeza estaba en la arquitectura espontánea: cogía una célula mínima, una frase casi ridícula, y la hacía crecer hasta convertirla en edificio. A veces parecía jugar; de pronto, la broma se volvía abismo. Podía citar una melodía conocida, deformarla, responderse a sí mismo, entrar en una especie de discusión rítmica con la batería y regresar al tema como si nada. Ese “como si nada” era, claro, la trampa. Lo difícil parecía natural.

Su sonido tenía una cualidad física. En algunos saxofonistas el instrumento flota; en Rollins empuja. El aire sale con grano, con madera, con una especie de luz áspera. No es un sonido bonito en el sentido decorativo. Es bello porque está vivo, porque se mancha, porque avanza. De ahí que muchos músicos lo hayan escuchado no como un modelo para copiar, sino como una autorización para buscar su propia voz. Rollins no enseñaba una receta. Enseñaba una exigencia.

También hubo sombras. Rollins sufrió adicción a la heroína en su juventud y pasó por la cárcel en los años 50, un dato duro, incómodo, inseparable de la época y de una escena musical atravesada por talento, racismo, precariedad, noche y destrucción. Lo relevante no es convertir ese tramo en leyenda oscura, sino entender cómo salió de ahí. Tras recibir tratamiento, reconstruyó su vida con disciplina, espiritualidad, ejercicio y una voluntad feroz de no quedar reducido a sus peores años. La redención, en su caso, no fue un eslogan: fue práctica diaria.

El puente de Williamsburg y la ética del inconformista

El episodio más famoso de su vida parece inventado por un novelista con tendencia al simbolismo, pero ocurrió. En 1959, cuando ya era un músico admirado, Sonny Rollins desapareció de la escena durante una temporada larga y se puso a practicar en el puente de Williamsburg, sobre el East River. La versión práctica dice que buscaba un lugar donde no molestar a una vecina embarazada. La versión profunda, que no contradice la anterior, es más interesante: necesitaba alejarse del ruido del prestigio para escuchar de verdad su propio sonido.

Allí, en una pasarela expuesta al viento, pasó más de dos años practicando durante jornadas larguísimas, a veces de 14 o 15 horas. La imagen ha quedado como una postal perfecta del artista ascético: el hombre solo, el saxo, el metal del puente, los coches rugiendo al fondo, Manhattan a un lado, Brooklyn al otro. Pero conviene no endulzarla demasiado. Aquello no fue una campaña de marca personal ni una retirada romántica con fotógrafos esperando abajo. Fue trabajo áspero, duda, repetición, búsqueda. La clase de disciplina que no cabe bien en una frase motivacional porque huele a frío, cansancio y obstinación.

Cuando regresó, el resultado no fue una ruptura teatral, sino una ampliación. “The Bridge”, publicado en 1962, recogió parte de esa transformación: un Rollins más abierto, más elástico, más dispuesto a dialogar con el jazz que venía, incluido el free jazz, ese territorio donde la libertad podía sonar a revelación o a accidente según quién la tocara. Rollins podía moverse ahí sin perder su centro. Tenía demasiada tradición dentro como para confundir libertad con desorden.

El puente funciona todavía como metáfora porque resume su ética artística. Rollins ya había triunfado. Podía haberse quedado en el circuito, grabando variaciones rentables de sí mismo. Eligió parar. Y parar, en una industria que suele confundir presencia con valor, es casi una insolencia. Su silencio fue una forma de ambición. No quería más aplausos si esos aplausos le impedían crecer. Hay algo profundamente moderno en ese gesto, aunque hoy suene casi extraterrestre.

El coloso que no quiso quedarse en estatua

Después del puente, Rollins no se convirtió en guardián de museo. En los años 60 trabajó con lenguajes más abiertos, grabó música para “Alfie”, la película británica asociada a Michael Caine, y dejó discos como “East Broadway Run Down”, donde su saxofón dialogaba con zonas más ásperas y expansivas del jazz. El coloso no quería posar quieto. Quería moverse, aunque parte del público mirara con el ceño fruncido.

Esa tensión entre el Rollins clásico y el Rollins posterior le acompañó durante décadas. Para algunos oyentes, su cima estaba en los años 50. Para otros, su grandeza estaba precisamente en no dejar que esa cima se convirtiera en jaula. La discusión tiene algo de falso dilema. El primer Rollins y el Rollins posterior no son dos músicos distintos, sino dos velocidades de una misma inquietud. El joven organizaba el fuego; el maduro dejaba que el fuego encontrara habitaciones nuevas.

Su carrera también tuvo apariciones inesperadas fuera del jazz estricto. En 1981 tocó en “Tattoo You”, de los Rolling Stones, incluido el solo de “Waiting on a Friend”. Para muchos oyentes de rock, quizá fue la primera vez que su sonido entró en casa sin pedir permiso. Y ahí estaba otra paradoja hermosa: un músico profundamente ligado a la tradición afroamericana del jazz aparecía en un disco masivo de rock británico, dejando una huella breve pero inconfundible. Un invitado que no parecía invitado. Parecía una grieta de verdad entrando en una canción pop.

Los reconocimientos llegaron, tarde y pronto a la vez, como suele ocurrir con el jazz. Rollins ganó dos premios Grammy de interpretación, recibió el Grammy a toda una vida en 2004, fue nombrado NEA Jazz Master en 1983 y recibió distinciones como la Medalla Nacional de las Artes y el homenaje del Kennedy Center. Todo eso importa, aunque quizá no explique lo esencial. Los premios ordenan la vitrina; el sonido ordena la memoria.

En 2014 anunció su retirada definitiva como intérprete por una fibrosis pulmonar, después de haber dejado ya las actuaciones públicas. Para un saxofonista, una enfermedad respiratoria no es un problema lateral: toca el corazón mismo del oficio. El saxofón no se toca solo con los dedos. Se toca con aire, diafragma, pecho, resistencia, control y abandono. Rollins, que había hecho del soplo una especie de pensamiento físico, tuvo que convivir con la imposibilidad de seguir soplando como antes. Una crueldad exacta, casi literaria.

Por qué Sonny Rollins importa fuera del jazz

La muerte de Sonny Rollins no interesa solo a melómanos con estanterías llenas de vinilos japoneses, aunque también. Interesa porque su biografía toca una pregunta más amplia: qué significa construir una voz propia en un mundo que premia la copia rentable. Rollins no fue grande por tocar muchas notas. Fue grande por hacer que cada nota pareciera estar decidiendo algo. En sus mejores momentos, el oyente percibe una mente trabajando en directo. Eso es la improvisación cuando no se reduce a pirueta: pensamiento con sonido.

En el jazz, improvisar no significa “hacer cualquier cosa”. Significa conocer tanto el lenguaje que puedes permitirte discutir con él. Rollins dominaba estándares, blues, calipso, bebop, baladas, ritmos quebrados, silencios. Podía entrar en una canción conocida y abrirle ventanas. Escucharlo es entender que la libertad artística no nace de la ocurrencia, sino de la disciplina. Parece una contradicción, pero no lo es. El músico libre suele ser el que más ha estudiado; el que puede olvidar la norma porque la lleva dentro.

También importa por su relación con el fracaso. Rollins hablaba de sí mismo como una obra en marcha, nunca como estatua acabada. Esa idea, tan repetida en versiones baratas por la cultura de la autoayuda, en él tenía peso porque estaba respaldada por hechos. Se retiró cuando no estaba satisfecho, volvió cambiado, siguió tocando, volvió a buscar. No vendía superación; la practicaba. Y la practicaba con una mezcla de rigor, espiritualidad y humor seco que lo alejaba del mármol solemne.

Su música conserva además un tipo de humanidad difícil de imitar. Hay alegría, sí, pero una alegría que conoce el borde. Hay fuerza, pero no bravuconería. Hay virtuosismo, pero rara vez narcisismo vacío. Incluso cuando sus solos se estiran y se estiran, no parecen una exhibición de gimnasio. Parecen una caminata mental. Rollins podía ser torrencial y, al mismo tiempo, conversacional. Como esos amigos que empiezan contando una anécdota mínima y acaban explicando medio siglo sin levantar la voz.

Para las generaciones posteriores de saxofonistas, su influencia fue inmensa. No todos copiaron su tono; muchos entendieron algo más profundo: la obligación de sonar a uno mismo. En un instrumento tan cargado de historia, después de Hawkins, Parker, Lester Young, Coltrane o Wayne Shorter, encontrar un espacio propio era una tarea casi suicida. Rollins lo encontró. Y lo hizo sin borrar a los anteriores, dialogando con ellos, discutiéndolos, llevándolos en la espalda como quien lleva una biblioteca y aun así camina ligero.

Una vida atravesada por discos que siguen hablando

Quien quiera entrar en Sonny Rollins tiene varias puertas. “Saxophone Colossus” sigue siendo la más evidente: directo, poderoso, accesible sin ser simple. “St. Thomas” abre una ventana caribeña; “Blue 7” enseña su capacidad para construir desde dentro del blues; el conjunto tiene esa claridad de las obras que parecen inevitables. No sobra casi nada. No falta casi nada. Es un disco de 1956 que todavía respira sin pedir perdón por su edad.

“Way Out West” muestra otro costado: Rollins jugando con imaginario del Oeste, formato sin piano y una libertad rítmica muy suya. “A Night at the Village Vanguard” permite escuchar el pulso del directo, el riesgo de la noche, la conversación real con el público y la banda. “Freedom Suite” añade una dimensión cívica, porque Rollins no fue un artista encerrado en una torre de marfil sonora. Era un músico negro estadounidense en un país que vendía libertad mientras administraba desigualdad. El jazz, por mucho que algunos quieran convertirlo en música de ascensor con prestigio, nació también de esa tensión.

Después está “The Bridge”, inevitable por la historia que lo rodea, pero valioso más allá del mito. No es un souvenir del puente; es un documento de madurez. Y más adelante aparecen discos, conciertos, colaboraciones y grabaciones que muestran a un artista menos fácil de embalar para consumo rápido, pero siempre reconocible. Rollins podía cambiar de contexto sin perder esa manera de atacar una frase como si quisiera comprobar su resistencia.

En 2023, Reservoir Media adquirió sus derechos editoriales y fonográficos, una operación que confirmaba también la dimensión patrimonial de su obra en una industria obsesionada con los catálogos. El jazz, tantas veces tratado como museo noble pero negocio menor, volvía a recordar que sus grabaciones son memoria cultural y activo económico. Con Rollins, esa compra tenía un valor simbólico evidente: su música pertenece a la historia, sí, pero sigue circulando en el presente.

La publicación de materiales, archivos y cuadernos en sus últimos años reforzó otra faceta: Rollins como pensador de su propio oficio. No fue solo un intérprete intuitivo, aunque intuición le sobraba. Había reflexión, lectura, espiritualidad, una búsqueda interior que a veces podía sonar excesiva para oídos cínicos. Pero quizá ahí estaba parte de su secreto. Tomaba la música en serio sin convertirla en estatua fría. La trataba como una vía de conocimiento, no como una carrera de méritos.

Un sonido que seguirá respirando

Sonny Rollins se va dejando una imagen poderosa: la de un hombre que pudo vivir instalado en el triunfo y prefirió seguir preguntándose si estaba tocando lo bastante bien. Esa duda, lejos de empequeñecerlo, lo agrandó. En tiempos de celebridades instantáneas y prestigios inflados con aire tibio, su historia conserva una aspereza saludable. Fue famoso, sí. Fue premiado, también. Pero su verdadera autoridad venía de otra parte: de la búsqueda obstinada de un sonido propio.

Su muerte cierra una puerta enorme del jazz moderno. Quedaban pocos vínculos vivos con aquella generación que transformó el bebop, el hard bop y la improvisación en una lengua mayor del siglo XX. Rollins era uno de los últimos testigos y, al mismo tiempo, uno de sus grandes arquitectos. No miraba la tradición como un álbum de fotos, sino como una materia caliente. La tocaba, la doblaba, la contradecía.

A partir de ahora quedarán los discos, los directos, las historias del puente, los solos que parecen no acabarse nunca, el eco de ese tenor ancho y rugoso que podía sonar a celebración, pelea, plegaria o carcajada contenida. Quedará también una lección sin barniz: el talento no basta cuando no hay hambre de transformación. Rollins tuvo talento de sobra, pero lo que lo hizo gigantesco fue no fiarse del talento.

El jazz pierde a un coloso. La palabra pesa, pero aquí aguanta. Porque Sonny Rollins no fue solo un músico que tocó muy bien el saxofón. Fue un artista que convirtió el aire en biografía, la disciplina en aventura y la duda en una forma de grandeza. Y eso, cuando el ruido baje un poco, seguirá sonando.