¿Por qué Tarantino cree que EE UU ignora tanto a Almodóvar?

Quentin Tarantino ha vuelto a poner a Pedro Almodóvar en el lugar donde muchos cinéfilos creen que siempre debería estar: en la conversación grande del cine mundial, no como rareza exótica, no como apellido español que se menciona con respeto automático y se aparca en la vitrina de “autor europeo”, sino como uno de los grandes escritores-directores vivos. La frase que ha reactivado el debate es clara como un disparo de fogueo en una sala pequeña: en Estados Unidos, cuando se habla de los grandes autores del cine, no se habla lo suficiente de Almodóvar. Y viniendo de Tarantino, que no suele hablar para decorar el mantel, la declaración funciona casi como un ajuste de cuentas cultural.

La noticia llega en un momento especialmente propicio para el director manchego. Almodóvar mantiene una presencia internacional muy viva después del León de Oro conseguido por La habitación de al lado, su primera película rodada en inglés, y vuelve a circular en la conversación cinéfila con una fuerza que ya no depende de la nostalgia ni del viejo prestigio de festival. Es decir: no estamos ante una postal amarillenta de videoclub, aunque Tarantino venga de ahí, de ese olor a carátula plastificada y cine visto a dentelladas. Estamos ante una pregunta incómoda para Hollywood: cómo puede un cineasta tan premiado, tan influyente y tan reconocible seguir pareciendo, para parte del canon estadounidense, un invitado brillante pero secundario.

Tarantino no descubre a Almodóvar: lo reivindica contra el despiste

La frase de Tarantino no suena a ocurrencia lanzada al paso ni a palmada amable de alfombra roja. El director estadounidense ya había formulado esa admiración con una mezcla muy suya de entusiasmo, exageración y puntería crítica: Almodóvar habría empequeñecido durante décadas a buena parte de sus colegas estadounidenses, no por competir en la misma pista industrial, sino por sostener algo más raro: una voz propia, reconocible y fértil. En tiempos de cine fabricado por comité, eso casi suena subversivo. Qué cosas, antes el escándalo era una escena; ahora el escándalo es tener estilo.

Tarantino sitúa a Pedro Almodóvar en la categoría de los writer-director auteurs, esos cineastas que escriben y dirigen desde un universo personal, con obsesiones, tono, ritmo, actores, colores, silencios y heridas que regresan película tras película. En España lo sabemos casi de memoria, aunque a veces lo demos por descontado: una madre, una actriz, un piso, una llamada de teléfono, un rojo imposible, un bolero, una mentira piadosa, un dolor que se ríe de sí mismo antes de romperse. En Estados Unidos, según Tarantino, ese reconocimiento existe, pero no alcanza la temperatura que merecería.

Lo interesante es que Tarantino no habla de Almodóvar como de un tótem solemne. No lo mete en mármol. Lo defiende como cineasta vivo, móvil, inquieto, capaz de hacer melodrama, comedia negra, thriller, horror, autoficción, memoria histórica y folletín sin pedir perdón a nadie. Para él, esa especificidad almodovariana no agota al espectador, no se convierte en repetición cómoda, no huele a museo. Al contrario: funciona como una firma que cambia de piel. El sello está, claro. Pero debajo hay carne.

Dos directores que parecen opuestos y se entienden demasiado bien

A primera vista, Tarantino y Almodóvar parecen venir de planetas distintos. Uno entra por la puerta del crimen, la violencia pop, el diálogo como duelo a cuchillo, la cultura basura elevada a liturgia cinéfila. El otro emerge de la Movida, del melodrama, de la madre como patria portátil, del deseo como motor y del color como idioma. Uno tiene pistolas, hamburguesas, vinilos y coches que rugen. El otro tiene cocinas, terrazas, hospitales, mujeres que fuman con una dignidad de tragedia griega y hombres que casi siempre llegan tarde a entender algo esencial.

Pero el parentesco está ahí, debajo de la alfombra. Ambos han construido una obra desde la libertad de mezclar géneros sin pedir permiso a la academia. Tarantino puede pasar del western al cine bélico, del noir a la comedia criminal, del kung-fu al revisionismo histórico; Almodóvar puede llevar el melodrama hasta el thriller quirúrgico, convertir una comedia en confesión íntima o hacer que una historia de duelo tenga chispas de vodevil. Los dos conocen el cine como quien conoce una ciudad de noche: no por el plano oficial, sino por los callejones.

También comparten una relación casi física con las películas que aman. Tarantino viene del videoclub y de la cinefilia voraz; Almodóvar, de la cultura popular española, del neorrealismo emocional de la calle, de Hollywood, del folletín, de Buñuel, de los boleros, de las portadas imposibles y de la educación sentimental de varias generaciones. Lo suyo no es citar por citar. Es absorber. Triturar. Convertir la influencia en materia nueva. Ahí está la diferencia entre un autor y un coleccionista de cromos.

Por eso la admiración de Tarantino no suena decorativa. Su cine también ha vivido de la impureza, de mirar lo considerado menor y devolverlo con rango de gran forma. Cuando reivindica a Almodóvar, está defendiendo una idea del cine que no se resigna a ser correcto, exportable y planchado. El cine como personalidad, incluso con aristas. Sobre todo con aristas.

El elogio vuelve mientras Almodóvar mira de nuevo al mundo

La reaparición del elogio coincide con un momento de especial exposición para Almodóvar. Después de La habitación de al lado, una película que lo colocó de lleno en la conversación internacional en inglés, su figura vuelve a mirarse desde fuera y desde dentro con una mezcla de veneración, curiosidad y esa desconfianza española tan nuestra ante lo que triunfa demasiado. El manchego no está siendo reivindicado desde la jubilación dorada, sino desde la actividad. Y eso cambia el tono de la noticia.

La habitación de al lado, con Tilda Swinton y Julianne Moore, fue mucho más que el primer largometraje en inglés de Almodóvar. También fue una demostración de supervivencia estética: el director cambiaba de idioma, sí, pero no de temperatura moral. La película trataba la amistad, la enfermedad, la eutanasia y la dignidad ante la muerte; asuntos graves, de los que suelen invitar al gesto severo y a la mandíbula apretada, pero atravesados por esa sensibilidad suya que nunca confunde sobriedad con frialdad. Almodóvar entró en una lengua ajena sin dejar de ser Almodóvar, como quien cambia de abrigo pero conserva la forma de caminar.

Ese detalle importa porque el elogio de Tarantino no rescata una reliquia. Habla de un cineasta que sigue compitiendo en el centro del mapa, que todavía incomoda, que todavía divide, que todavía genera conversación. No es poca ironía: un director español que ha ganado Oscar, premios europeos y grandes reconocimientos internacionales aún carga con una especie de asignatura pendiente en determinados altares cinéfilos. A veces se le celebra mucho, pero se le piensa poco. A veces se le aplaude como imagen, como color, como marca. Y Almodóvar, claro, es bastante más que un rojo saturado.

La cuestión no es si Pedro Almodóvar gusta o no gusta. Esa discusión es legítima, incluso saludable. La cuestión es si se le reconoce en la dimensión exacta de su obra: un escritor visual que ha sostenido durante décadas un universo propio, con una continuidad muy difícil de encontrar en el cine contemporáneo. Y ahí Tarantino toca fibra. Porque una cosa es tener prestigio y otra ocupar el lugar que corresponde en el canon. No siempre coinciden. De hecho, casi nunca coinciden sin pelea.

El canon estadounidense y su oído duro para lo que no controla

La observación de Tarantino toca un nervio clásico: Estados Unidos admira a muchos autores extranjeros, pero a menudo los coloca en estanterías separadas. Los celebra como excepciones, los premia en categorías laterales, los invita a las galas, los aplaude con educación y después vuelve al relato central, donde Hollywood sigue ocupando el salón principal. Almodóvar ha entrado en ese salón muchas veces, desde luego. Pero quizá no siempre se le ha reconocido como lo que es: un autor de escala mayor, no solo un gran director “internacional”.

El problema no es que Almodóvar sea desconocido. Sería absurdo decirlo. Su nombre forma parte de la conversación cinematográfica global desde hace décadas. El problema es más fino y, por eso mismo, más molesto. Se le reconoce, sí; pero a veces se le reconoce como marca estética antes que como gran escritor de personajes, como colorista antes que como arquitecto del dolor, como provocador antes que como narrador moral. Y ahí Tarantino afina. Habla de guion, de autoría, de una obra sostenida durante más de 40 años, no solo de prestigio festivalero.

Almodóvar escribe mujeres, madres, amantes, enfermos, impostores, actrices, hijos perdidos, vivos que no saben vivir y muertos que siguen organizando la casa. Escribe con melodrama, pero no desde la cursilería; con humor, pero no desde la condescendencia; con deseo, pero no desde el decorado. Sus personajes suelen estar al borde de algo: una revelación, una caída, una llamada que lo cambia todo. Y en ese borde el cine encuentra su sitio. A veces una cocina almodovariana dice más de un país que diez discursos solemnes enmohecidos.

El canon estadounidense, tan eficaz para convertir talento en industria, no siempre sabe qué hacer con una obra que no cabe del todo en sus cajones. Almodóvar no es exactamente europeo a la francesa, ni latinoamericano, ni hollywoodiense, ni marginal. Es profundamente español y radicalmente cosmopolita. Manchego y urbano. Popular y sofisticado. Camp y trágico. Católico por educación visual, libérrimo por temperamento. Esa mezcla es difícil de traducir cuando se mira desde un sistema que clasifica para vender.

De ER a Almodóvar: el Tarantino cinéfilo vuelve a escena

La actualidad de Tarantino también se ha reactivado por otro flanco: el recuerdo de su paso por ER, la serie médica que en los años noventa fue un fenómeno televisivo de primer orden. En 1995, recién impulsado por el terremoto de Pulp Fiction, Tarantino dirigió Motherhood, un episodio de la primera temporada que se emitió el 11 de mayo de aquel año. No fue un encargo rutinario. Según han recordado responsables y actrices de la serie, Tarantino era fan de ER, se acercó al productor John Wells y la cadena aceptó la idea. El resultado dejó en el reparto la sensación de que, con él en el set, podía pasar cualquier cosa.

Ese dato parece lateral, pero no lo es. Ayuda a entender al Tarantino que habla de Almodóvar: un director que no separa la alta cultura de la televisión popular, que puede pasar de Cannes a una sala de urgencias televisiva sin ponerse estupendo. Su autoridad cinéfila no nace solo de haber ganado premios o de haber firmado películas influyentes; nace de mirar mucho, de mirar sin jerarquías demasiado obedientes. En su cabeza pueden convivir ER, el cine de explotación, Jean-Luc Godard, Sergio Leone, Pam Grier, Brian De Palma y Pedro Almodóvar. Menudo vecindario. Ruidoso, pero fértil.

En Motherhood, Tarantino no convirtió ER en una película suya, y eso es importante. No llegó con botas de conquistador. Se metió en el mecanismo de una serie coral, acelerada, agotadora, y le inyectó energía, pequeños gestos, una forma de disfrutar el rodaje que los actores recuerdan todavía. La escena de Susan Lewis y Carol Hathaway con gafas de sol, esa pequeña rareza estilizada en medio del hospital, resume bastante bien su presencia: un toque de juguete, de descaro, de cinefilia traviesa. La televisión también puede tener un relámpago.

Ese Tarantino espectador, fan, director invitado y opinador feroz es el que mira a Almodóvar sin prejuicio nacional. No lo reduce a “cine extranjero”. Lo ve como cine. Punto. Y ese matiz, tan simple, parece más revolucionario de lo que debería.

Por qué Almodóvar sigue siendo más incómodo de lo que parece

Almodóvar es hoy una institución, pero conviene no dejarse engañar por esa palabra tan cómoda. “Institución” suena a alfombra, medalla, fotografía oficial y señora con abrigo bueno aplaudiendo en un teatro. Almodóvar viene de otro sitio. Viene de una España que salía del franquismo con hambre, con miedo, con deseo y con una energía cultural que todavía olía a tabaco, a noche y a electricidad. Su cine nació cuando la libertad no era un concepto abstracto, sino algo que se probaba con el cuerpo.

Por eso su obra sigue molestando en ciertos lugares. No solo por sus temas, que ya no escandalizan como antes, sino por su negativa a pedir disculpas. Almodóvar ha filmado familias rotas sin convertirlas en sermón, sexualidades disidentes sin pedir permiso, maternidades complejas sin barniz de postal, mujeres desbordadas sin tratarlas como santas ni como víctimas de catálogo. Ha sido excesivo cuando tocaba, sobrio cuando le ha dado la gana y sentimental casi siempre, porque desconfiar del sentimiento también es una forma bastante aburrida de cobardía.

Tarantino detecta algo ahí: una continuidad autoral difícil de sostener. Muchos directores empiezan con una voz propia y luego se diluyen en presupuestos, modas, miedo, plataformas, premios o prudencia. Almodóvar, incluso cuando falla, falla como Almodóvar. Esa frase parece menor, pero no lo es. En el cine contemporáneo, donde tantas películas parecen haber sido diseñadas por una reunión con café malo, conservar una voz reconocible es casi una insolencia.

También está el asunto del guion. Se habla mucho del color de Almodóvar, de sus actrices, de sus decorados, de sus carteles, de sus canciones. Todo eso es verdad. Pero el corazón de su cine está en la escritura: en cómo revela información, en cómo una mentira protege más que destruye, en cómo una casualidad melodramática puede parecer absurda y emocionalmente exacta a la vez. Sus películas no funcionan porque sean “bonitas”. Funcionan porque debajo del artificio hay estructura, memoria y una inteligencia narrativa que sabe cuándo apretar y cuándo dejar respirar.

España, Hollywood y el viejo complejo del aplauso ajeno

Que Tarantino elogie a Almodóvar produce en España una reacción curiosa. Por un lado, orgullo inmediato: mira, uno de los grandes estadounidenses diciendo lo que aquí muchos ya sabían. Por otro, una incomodidad más doméstica: quizá seguimos necesitando que alguien de fuera certifique lo nuestro para tomárnoslo del todo en serio. Es un hábito viejo, casi castizo. Primero dudamos, luego exportamos, después presumimos.

Almodóvar ha sufrido y disfrutado esa paradoja. Fuera de España ha sido leído durante años como símbolo de modernidad, libertad sexual, imaginación cromática y audacia narrativa. Dentro, su figura ha estado atravesada por discusiones políticas, estéticas y morales. Para algunos, es patrimonio cultural; para otros, una caricatura de España; para muchos, las dos cosas a la vez, según el día y la película. Esa ambivalencia también forma parte de su fuerza. Un autor que no divide nunca quizá no está tocando nada demasiado vivo.

La defensa de Tarantino puede leerse entonces como una corrección externa, pero también como un espejo. Nos recuerda que Almodóvar no es solo “nuestro director internacional”, esa etiqueta tan usada que ya parece un cenicero de hotel. Es un cineasta que ha influido en cómo se filman los cuerpos, las casas, las madres, los secretos y la culpa. Ha colocado una sensibilidad española, urbana, queer, popular y melodramática en el centro de conversaciones donde antes España aparecía con mantilla, espada o postal turística. Eso, culturalmente, pesa.

Hollywood no lo ignora por completo. Sería injusto. Los Oscar, los festivales, las distribuidoras, los actores internacionales y la crítica lo han reconocido. Pero una cosa es reconocer y otra integrar plenamente en el canon. Tarantino habla de esa diferencia: del hueco entre el aplauso y la verdadera consideración. Entre decir “qué grande es Almodóvar” y situarlo, sin letra pequeña, junto a los grandes autores modernos.

Un autor que no necesita permiso

La frase de Tarantino funciona porque llega cargada de verdad incómoda y porque, a estas alturas, Almodóvar ya no necesita la bendición de nadie. Ese es el punto más sabroso. El elogio importa, claro, pero no consagra al manchego; más bien retrata a quien lo emite y al sistema que todavía necesita escucharlo en inglés para que suene definitivo. Almodóvar lleva décadas construyendo una obra reconocible, contradictoria, imperfecta a veces, luminosa otras, con escenas que se quedan pegadas como perfume en un abrigo.

Su cine ha cambiado. Sería raro que no lo hubiera hecho. Del estallido punk de los primeros años pasó a una madurez más melancólica, luego a una etapa de depuración formal y ahora parece caminar hacia una intimidad cada vez más explícita, donde la ficción se mezcla con el autorretrato sin convertirse en diario transparente. Almodóvar sigue preguntándose por qué contamos historias. Y, sobre todo, cuánto cuestan.

Tarantino, al reivindicarlo, no está descubriendo un secreto. Está poniendo un foco sobre una evidencia que a veces se olvida porque la tenemos demasiado cerca. Pedro Almodóvar es uno de los grandes autores vivos del cine, no por representar a España, ni por haber ganado premios, ni por sobrevivir a modas sucesivas. Lo es porque ha creado un mundo. Y crear un mundo, en el cine, sigue siendo más difícil que conquistar una taquilla durante dos fines de semana.

El lugar que ya era suyo

La conversación abierta por Tarantino deja una conclusión sencilla, aunque nada cómoda para ciertos guardianes del canon: Almodóvar no necesita ser rescatado, pero sí merece ser leído con menos pereza. No como postal española, no como marca de color, no como director de actrices en el sentido estrecho y casi doméstico de la frase, sino como escritor visual de primera magnitud. Un cineasta capaz de convertir una habitación en confesionario, una llamada en terremoto y una madre en continente entero.

Quizá por eso la reivindicación funciona tan bien en este momento. Porque Almodóvar continúa trabajando, porque Venecia lo coronó recientemente y porque Tarantino, desde su trinchera de cinéfilo incorregible, insiste en algo que el ruido cultural tapa con demasiada frecuencia: el cine no se mide solo por industria, idioma o mercado. También se mide por la persistencia de una voz. Y la de Almodóvar, con sus rojos, sus heridas, sus excesos y sus fantasmas, sigue sonando reconocible. Como una canción vieja que, de pronto, todavía quema.