Mejores guitarristas de la historia: del blues al rock y flamenco

Todo ranking de guitarristas nace con una pequeña injusticia incorporada. La guitarra no es una prueba de atletismo, no se cronometra como los 100 metros ni se decide con una foto finish. Un solo puede ser técnicamente pobre y emocionalmente devastador; otro puede parecer una exhibición de joyería fina y no dejar ni una brizna de polvo en la memoria. Aun así, hay nombres que resisten cualquier discusión razonable: Jimi Hendrix, Paco de Lucía, Andrés Segovia, B.B. King, Eddie Van Halen, Jimmy Page, Sister Rosetta Tharpe, Chuck Berry, Prince, Django Reinhardt, Wes Montgomery, Jeff Beck, David Gilmour, Brian May, Tony Iommi, Carlos Santana, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, Nile Rodgers o Mark Knopfler no están ahí por decorado. Están porque cambiaron la manera de tocar, de escuchar o de imaginar una guitarra.

La respuesta más honesta es esta: entre los mejores guitarristas de la historia no gana siempre quien toca más rápido, sino quien deja un idioma. Hendrix convirtió el ruido en vocabulario. Paco de Lucía ensanchó el flamenco sin romperle la columna vertebral. Segovia llevó la guitarra clásica al gran salón de conciertos. B.B. King enseñó que una sola nota, bien doblada, podía decir más que una cascada de escalas. Van Halen abrió una autopista técnica. Page diseñó riffs como si levantara catedrales negras. Rosetta Tharpe enchufó el góspel y anticipó el rock cuando muchos futuros reyes todavía no tenían corona. Dos listas recientes de grandes medios musicales volvieron a colocar el asunto sobre la mesa con criterios distintos y resultados discutibles, como debe ser: no existe una clasificación neutra, pero sí una tradición de gigantes.

Hendrix, el incendio que todavía no se apaga

Jimi Hendrix no fue el primero en distorsionar una guitarra, ni el primero en tocar blues eléctrico, ni el primero en subirse al escenario como si estuviera entrando en combate. Su grandeza consiste en otra cosa: hizo que todo aquello pareciera inevitable. Antes de él, la electricidad era un recurso. Con él, se volvió materia expresiva, barro caliente, humo azul, animal vivo.

La ficha fría dice que James Marshall Hendrix nació en Seattle en 1942 y murió en Londres en 1970, con apenas 27 años. La música dice algo más turbulento: en cuatro años de gran exposición pública dejó un mapa casi abusivo para generaciones enteras. Fuzz, feedback, wah-wah, distorsión controlada, fraseo de blues, psicodelia, funk embrionario, teatro corporal. No es una medalla de museo: basta escuchar Voodoo Child, Purple Haze o Machine Gun para entender que allí la guitarra no acompaña la canción; la deforma, la empuja, la abre por los costados.

Hendrix sigue arriba porque no suena viejo. Eso es lo inquietante. Muchos virtuosos de otras décadas han quedado atrapados en su época, como una cazadora de cuero demasiado rígida en un armario. Hendrix, en cambio, conserva una especie de presente continuo. Su guitarra todavía cruje, se ríe, protesta. Y cuando toca el himno estadounidense en Woodstock, aquello no es solo un solo famoso: es una crónica sin palabras de un país en guerra consigo mismo. Ahí la técnica sirve a la historia. Y eso, conviene recordarlo, no lo compra ningún pedal.

Los padres del lenguaje: Berry, King, Rosetta y Reinhardt

Antes de los estadios, las torres de amplificadores y los pósteres en dormitorios adolescentes, hubo guitarristas que construyeron el alfabeto. Chuck Berry es uno de ellos. No se le cita solo por el duck walk, aunque la imagen sea estupenda, casi caricaturesca: un hombre cruzando el escenario como si la guitarra le hubiese dado cuerda a las rodillas. Berry ordenó una parte esencial del rock and roll: riffs nítidos, ritmo bailable, letras con coches, deseo, juventud y carretera. Su influencia no consiste en tocar muchas notas, sino en haber colocado muchas de las primeras piedras.

B.B. King representa el extremo opuesto al exhibicionismo. Su guitarra, Lucille, no corría: hablaba. Una nota sostenida, un vibrato reconocible, una pausa puesta donde otro habría llenado el hueco por miedo al silencio. King fue una figura principal en el desarrollo del blues y una inspiración para músicos populares de varias generaciones. Su estilo demuestra algo que los concursos de velocidad olvidan con facilidad: la economía puede ser una forma de grandeza. A veces el genio no está en tocar más, sino en saber exactamente cuándo callarse.

Y luego está Sister Rosetta Tharpe, demasiado tiempo relegada a nota al pie, como si la historia del rock hubiera nacido ya con gomina masculina y guitarra colgando. Su Gibson no era un adorno de acompañamiento: era un martillo luminoso. Tharpe desmiente de paso una mentira antigua, esa idea de que el rock fue inventado de golpe por unos cuantos hombres blancos con buena prensa. No. Antes hubo iglesias, trenes, clubes, segregación, mujeres negras, voces enormes y guitarras que ya estaban ardiendo.

En otra esquina del mapa, Django Reinhardt hizo una revolución con menos dedos útiles que la mayoría de sus colegas. Nacido Jean Reinhardt en 1910, figura central del jazz europeo, convirtió la limitación física en estilo. Su fraseo tiene algo de llama rápida: melodías que se retuercen, acordes que parecen saltar sobre una mesa de café, swing con perfume de humo y madera vieja. Su importancia no se mide solo por la influencia posterior, sino por la lección más incómoda: la técnica no es una jaula fija; a veces se reinventa por necesidad.

España en la conversación: Segovia y Paco de Lucía

En una lista seria, España no aparece para cumplir cuota sentimental. Aparece porque sin Andrés Segovia y Paco de Lucía la historia de la guitarra queda mutilada. Segovia no pertenece al rock, ni falta que le hace. Su campo fue la guitarra clásica, ese territorio donde cada nota debe respirar con limpieza quirúrgica y, a la vez, no parecer esterilizada. Fue la gran fuerza que devolvió la guitarra al concierto del siglo XX, al demostrar su potencial técnico y expresivo. Dicho de otro modo: ayudó a que la guitarra dejara de ser vista como instrumento menor y entrara en salas donde antes miraban con ceja levantada.

Segovia representa la institucionalización noble del instrumento. Repertorio, disciplina, prestigio. Una batalla lenta, menos fotogénica que romper una guitarra contra un amplificador, pero igual de decisiva. Gracias a esa labor, la guitarra clásica pudo hablar de tú a tú con el piano, el violín o el violonchelo en espacios donde la tradición pesa como una lámpara de araña.

Paco de Lucía y la frontera del flamenco

Paco de Lucía, en cambio, trae otra temperatura. La de Algeciras, la del compás, la del flamenco empujado hacia el mundo sin convertirse en postal barata. Francisco Sánchez Gómez no solo tocaba con una precisión casi insolente; tocaba con hambre de frontera. Metió aire de jazz, conversación con la música clásica, vértigo armónico, nuevas formas de frasear. Su lenguaje transformó la guitarra flamenca contemporánea y dio al instrumento una dimensión internacional sin quitarle raíz.

Con Paco ocurre algo maravilloso y peligroso: se le puede admirar mal. Hay quien se queda en la velocidad, en la limpieza, en ese ataque de mano derecha que parece una maquinaria de precisión andaluza. Pero su grandeza más profunda no está solo en la pirotecnia. Está en cómo colocaba una falseta, en cómo tensaba el tiempo, en cómo hacía que lo popular sonara sofisticado sin pedir perdón a nadie. Entre dos aguas no es solo una pieza pegadiza: es una puerta abierta. Y por ella entraron miles.

Rock eléctrico: Page, Van Halen, Iommi, Gilmour y May

El rock convirtió al guitarrista en una figura casi mitológica. A veces para bien, a veces para esa tontería tan humana de confundir volumen con profundidad. Jimmy Page fue uno de los grandes arquitectos del riff. En Led Zeppelin, la guitarra no funcionaba como simple aderezo melódico, sino como esqueleto del edificio. Whole Lotta Love, Heartbreaker, Black Dog, Kashmir, Stairway to Heaven: Page entendió el blues como materia inflamable, lo mezcló con folk, psicodelia, hard rock y una teatralidad oscura que todavía alimenta a medio planeta de guitarristas.

Eddie Van Halen representa otro terremoto. Su irrupción cambió la técnica de la guitarra eléctrica popular de un modo que pocos han logrado. El tapping a dos manos no nació de la nada ni le pertenece en exclusiva como si fuera una patente caída del cielo, pero él lo convirtió en idioma masivo. Después de Eruption, muchos guitarristas dejaron de mirar el mástil igual. El problema, claro, es que toda revolución genera imitadores con más dedos que ideas. Ahí Van Halen no tiene la culpa. Bastante hizo con abrir la puerta; que otros entraran haciendo ruido de mudanza ya es otra historia.

Tony Iommi merece una silla principal por una razón tan sencilla como brutal: ayudó a inventar el peso. Black Sabbath no suena solo oscuro; suena mineral, industrial, como una fábrica encendida de madrugada. Iommi, además, construyó su estilo tras perder parte de dos dedos en un accidente laboral, adaptando afinaciones y ataque. Ese detalle importa porque el heavy metal no nació únicamente de una estética del mal rollo, cruces y humo. Nació también de una solución física, de una mano herida buscando sonido. La historia a veces tiene esa ironía: una limitación concreta termina abriendo un continente.

David Gilmour juega en otra liga emocional. No es el guitarrista que arrasa la sala con fuegos artificiales; es el que deja una nota flotando hasta que el aire cambia de color. Pink Floyd le dio espacio, y él entendió el espacio como pocos. En Comfortably Numb, Shine On You Crazy Diamond o Time, la guitarra parece venir de lejos, como una señal de radio captada en mitad de la noche. Su legado está en el tono, en la respiración, en la paciencia. Eso también es virtuosismo, aunque no siempre luzca en vídeos de treinta segundos.

Brian May es otro caso singular. No solo por la Red Special, la guitarra que construyó con su padre, sino por una manera orquestal de entender el instrumento. En Queen, May no se limitó a tocar solos memorables: levantó armonías, texturas, capas, pequeños coros eléctricos. Su guitarra podía sonar heroica, doméstica, barroca o marciana. El solo de Bohemian Rhapsody dura lo justo, entra donde debe y se va antes de volverse pesado. Hay una elegancia británica ahí, sí, pero también una imaginación de taller: madera, cable, moneda, paciencia.

Los solistas que hicieron cantar al instrumento

Prince aparece a veces en estas conversaciones como si hubiera que pedir permiso para incluirlo entre guitarristas “de verdad”. Absurdo, con perdón. Prince fue compositor, cantante, productor, bailarín, multiinstrumentista y un guitarrista feroz cuando le apetecía recordarlo. Su mezcla de rock, funk, soul, pop y jazz, además de su dominio de múltiples instrumentos y estilos, lo colocan lejos del molde pequeño del guitarrista de escaparate. Su solo en While My Guitar Gently Weeps, durante una ceremonia de homenaje a George Harrison, se ha convertido en una prueba audiovisual de lo que muchos ya sabían: cuando Prince cogía la guitarra, el escenario cambiaba de dueño.

Jeff Beck fue menos masivo que otros nombres, pero para muchos guitarristas profesionales roza lo sobrenatural. Su dominio del tono, de la palanca, del volumen, de los armónicos y de ese fraseo casi vocal lo colocan en un territorio raro: el de los músicos que parecen tocar el instrumento desde dentro. Beck no siempre buscó la canción redonda; buscó el sonido, la mutación, el detalle. En tiempos de rankings rápidos, eso puede penalizar. En la historia real, suma.

Eric Clapton ocupa un lugar delicado. Su influencia en el blues rock británico es indiscutible, su etapa con Cream dejó solos fundamentales y su carrera ayudó a llevar el blues a públicos que no siempre habían mirado hacia sus fuentes originales. También es un guitarrista discutido, por exceso de canonización, por comparaciones incómodas, por ese pedestal que a veces la prensa musical levantó con demasiada alegría. Pero quitarlo de una panorámica seria sería hacer trampas. Clapton no inventó el blues, claro; lo amplificó para una generación.

Stevie Ray Vaughan devolvió al blues eléctrico una musculatura abrasiva en los años ochenta, cuando el mercado parecía mirar hacia sintetizadores, producción brillante y hombreras. Tocaba con una intensidad física casi excesiva, como si cada bend tuviera que salir empujando una pared. Su deuda con Hendrix, Albert King o Buddy Guy es evidente, pero el resultado no fue simple copia. Vaughan convirtió la tradición en descarga, sudor, cuerda gruesa y ataque frontal.

Carlos Santana aportó una firma reconocible desde la primera nota. Su mezcla de rock, blues, música latina y espiritualidad sonora puede gustar más o menos, pero el timbre está ahí: redondo, sostenido, cantable. Santana no necesita llenar todos los huecos; trabaja la melodía como quien enciende una vela en una habitación grande. En un mundo guitarrístico obsesionado a menudo con la agresividad, su lenguaje defendió otra sensualidad: percusión, línea melódica, calor.

Mark Knopfler hizo casi lo contrario al héroe de estadio convencional. Sin púa, con una limpieza narrativa muy particular, convirtió canciones de Dire Straits en pequeñas escenas. Sultans of Swing no funciona solo por el solo final, sino por esa guitarra que va comentando la historia desde un rincón, como un testigo irónico. Knopfler tiene algo de cronista: toca como quien describe luces de bar, carreteras húmedas, oficios, derrotas tranquilas. No todos los grandes guitarristas parecen dioses. Algunos parecen buenos observadores.

Jazz, funk y ritmo: cuando la guitarra no presume tanto

La guitarra no siempre manda desde el centro del escenario. A veces su poder está en sostener el pulso, en hacer bailar, en crear una arquitectura invisible. Wes Montgomery, uno de los improvisadores de jazz más influyentes de la posguerra en su instrumento, es una figura esencial para entender la guitarra como voz sofisticada, cálida, con fraseo propio. Su uso de octavas, su sonido redondo y su fluidez melódica no tienen la espectacularidad obvia del rock, pero sí una elegancia difícil de exagerar.

Nile Rodgers es otro caso de grandeza que el público general a veces subestima porque no encaja en el molde del solista heroico. Pero la guitarra de Rodgers en Chic, y luego en tantas producciones ajenas, es una máquina de precisión rítmica. Le Freak, Good Times, Everybody Dance: ahí la guitarra no se eleva para recibir aplauso solitario; se incrusta en el cuerpo de la canción y la hace caminar. Es una lección enorme. El riff también puede ser seda. El groove también puede cambiar la historia.

En ese terreno rítmico conviene recordar a Keith Richards, menos limpio que otros, menos académico, menos preocupado por parecer virtuoso. Y precisamente ahí está su importancia. Richards entendió la guitarra como motor colectivo, como engranaje sucio y elegante a la vez. Los Rolling Stones no se explican sin esa manera de colocar acordes abiertos, silencios, arrastres, golpes secos. Su mérito no es deslumbrar durante treinta compases, sino conseguir que una canción parezca inevitable desde el primer rasgueo.

La historia de la guitarra está llena de esos nombres que no siempre ganan rankings, pero sostienen edificios enteros. Chet Atkins en el country y la producción de Nashville. Buddy Guy en el blues eléctrico más expresivo. Robert Johnson, cuya sombra es más grande que su discografía. Link Wray, con una distorsión primitiva que anticipó la rudeza del rock. Tom Morello, capaz de convertir la guitarra en sirena, máquina, protesta y chatarra futurista. Johnny Marr, artesano de melodías cristalinas en The Smiths. No todos pertenecen al primer peldaño universal, pero todos empujaron una pared.

Qué hace grande a un guitarrista

La técnica importa. Sería ridículo negarlo. Un guitarrista sin control, sin oído, sin sentido del tiempo, acaba dependiendo del gesto, del disfraz o del volumen. Pero la técnica sola no basta. La historia está llena de músicos capaces de tocar escalas imposibles y dejar tras de sí una habitación perfectamente ordenada, limpísima, muerta. La grandeza aparece cuando la técnica se vuelve necesidad expresiva.

Por eso Hendrix pesa más que muchos velocistas del mástil. Por eso B.B. King puede competir con guitarristas que tocaban diez veces más notas. Por eso Paco de Lucía no se reduce a la rapidez, aunque fuera rapidísimo. Por eso Segovia sigue siendo crucial aunque nunca necesitara una pared de Marshall. Un gran guitarrista no solo domina el instrumento: consigue que otros quieran tocar distinto después de escucharlo.

También cuenta la huella cultural. Chuck Berry dio forma al rock and roll. Sister Rosetta Tharpe anticipó una energía que después otros capitalizaron con más foco mediático. Tony Iommi ayudó a fundar un género entero. Nile Rodgers puso la guitarra al servicio de la pista de baile y cambió el pop desde la muñeca derecha. Prince recordó que la guitarra podía ser sexual, espiritual, cómica, desafiante y elegante en el mismo solo. La guitarra, en sus manos, no era una herramienta: era una extensión del carácter.

El gusto personal hará el resto, como debe ser. Quien venga del metal pondrá más arriba a Iommi, Randy Rhoads, Dimebag Darrell o Ritchie Blackmore. Quien venga del jazz defenderá a Montgomery, Joe Pass, Pat Metheny o Charlie Christian. Quien ame el flamenco no aceptará una conversación sin Sabicas, Niño Ricardo, Vicente Amigo o Tomatito. Quien haya aprendido con canciones quizá elegirá a Knopfler, Gilmour, May o Santana antes que a nombres más veloces. No hay pecado ahí. La música no es una oposición del Estado.

Un podio razonable para una pelea eterna

A la hora de elegir un podio amplio, humano y defendible, Jimi Hendrix sigue siendo el nombre más sólido por influencia, imaginación sonora y permanencia. Detrás, el orden se vuelve inevitablemente discutible, pero no caprichoso: Paco de Lucía y Andrés Segovia representan dos cumbres españolas y universales de la guitarra; Chuck Berry y Sister Rosetta Tharpe ayudaron a fundar el idioma del rock; B.B. King convirtió el blues en una lección de emoción contenida; Eddie Van Halen modificó la técnica moderna; Jimmy Page dio al riff una dimensión monumental; Prince demostró que el virtuosismo también podía bailar; Django Reinhardt y Wes Montgomery abrieron caminos esenciales para el jazz.

Después vienen los territorios de preferencia, escuela y piel. Jeff Beck para quienes buscan sonido puro. Gilmour para quienes creen en la nota larga. Brian May para quienes aman la guitarra como orquesta. Iommi para quienes quieren sentir el suelo temblar. Santana para quienes persiguen melodía y calor. Knopfler para quienes valoran la narración. Rodgers y Richards para quienes entienden que el ritmo puede ser más revolucionario que un solo interminable.

La guitarra, al final, no premia solo los dedos. Premia el carácter. Un gran guitarrista deja algo reconocible incluso antes de que aparezca su nombre en la pantalla. Una curva de vibrato. Un acorde. Un silencio. Una forma de atacar la cuerda. El resto es discusión de bar, deliciosa y probablemente interminable. Conviene que siga así: pocas cosas hay más sanas que dos personas discutiendo con pasión sobre una canción vieja, mientras una guitarra, desde algún altavoz cercano, les da la razón y se la quita al mismo tiempo.