¿Cómo John Williams y Jerry Goldsmith cambiaron el sonido del espacio?

John Williams y Jerry Goldsmith encontraron dos respuestas casi opuestas para un problema que el cine no podía resolver mirando por un telescopio: qué sonido atribuir al espacio. Williams lo convirtió en un territorio reconocible, poblado de héroes, villanos, princesas y destinos. Goldsmith prefirió dejar la puerta entreabierta. Al otro lado podía haber inteligencia, belleza o una criatura babeando ácido sobre la moqueta corporativa.

La diferencia se escucha con nitidez al enfrentar Star Wars con Alien, el octavo pasajero. En la película de George Lucas, la orquesta organiza el universo y explica quién es quién antes incluso de que los personajes terminen de presentarse. En la de Ridley Scott, la música desconfía de cuanto aparece en pantalla: ensancha los pasillos, contamina los silencios y hace que la nave parezca una catedral industrial abandonada por un dios poco amistoso.

No son, pese a la tentación de dividirlo todo en dos cajones, el compositor clásico contra el experimentador moderno. Ambos dominaban la gran orquesta, la melodía, la disonancia y los recursos electrónicos. Williams también podía resultar áspero y abstracto; Goldsmith sabía escribir temas heroicos capaces de levantar una nave de varias toneladas. Lo que cambia es la función dramática. Uno reduce la extrañeza del cosmos mediante el mito; el otro protege su misterio.

Ahí reside buena parte de la vigencia de aquellas bandas sonoras. No acompañaban unas imágenes espaciales más o menos vistosas. Construían una ceremonia. El espectador entraba en la sala, se apagaban las luces y la música decidía si el infinito iba a ser una aventura moral o un agujero negro sin manual de instrucciones.

John Williams convirtió el cosmos en una leyenda antigua

Cuando apareció Star Wars en 1977, su futuro tecnológico llegó vestido con música del pasado. George Lucas mostraba robots, cazas estelares y estaciones capaces de destruir planetas; Williams respondía con metales brillantes, cuerdas románticas y una fanfarria que parecía abrir las puertas de un imperio romano imaginario. El futuro, por cierto, llevaba frac.

Aquella elección no fue decorativa. La partitura utiliza leitmotivs, motivos asociados a personajes, ideas y emociones que se transforman a medida que avanza la historia. La técnica procede de la ópera europea y había sido adaptada por los compositores del Hollywood clásico, pero Williams la convirtió en la gramática emocional de una superproducción moderna. El público podía perderse entre nombres de planetas y disputas galácticas; la música mantenía encendido el faro.

Luke Skywalker no es todavía un héroe cuando contempla los dos soles de Tatooine. La música, sin embargo, ya intuye su destino. La melodía se eleva sobre el desierto y convierte la frustración de un muchacho de provincias —muy lejos, sí, pero provincias al fin y al cabo— en una llamada universal. La escena funciona porque Williams no intenta describir científicamente un planeta con dos estrellas. Describe el deseo de salir de casa.

La banda sonora asigna orden al caos. Hay un sonido para la aventura, otro para la amenaza, otro para la Fuerza. El universo adquiere memoria, incluso cuando el espectador acaba de llegar a él. Las melodías regresan, cambian de instrumentación, se oscurecen o recuperan su impulso. Esa repetición no empobrece la película; crea parentescos, anticipaciones y recuerdos. La galaxia termina pareciendo enorme, aunque nunca completamente ajena.

La gran orquesta que volvió a parecer moderna

Se repite a menudo que Williams resucitó la música sinfónica en Hollywood. La frase funciona, aunque conviene bajarle un poco la épica: la orquesta nunca había desaparecido. Durante los años sesenta y setenta convivía con el jazz, las canciones populares, el rock, la experimentación electrónica y partituras más contenidas. Lo que hizo Star Wars fue devolverle centralidad comercial y narrativa a una sonoridad que parte de la industria consideraba demasiado ligada al viejo estudio cinematográfico.

Williams recurrió a la Orquesta Sinfónica de Londres y a un lenguaje conectado con Wagner, Richard Strauss, Holst, Stravinski y los grandes compositores de aventuras de Hollywood. No escondió el parentesco. Su maniobra consistió precisamente en utilizar emociones musicales conocidas para hacer habitable un escenario desconocido. El espectador veía el espacio, pero escuchaba cuentos de caballería, ópera, seriales de aventuras y cine de capa y espada.

El resultado fue histórico sin necesidad de inflar el adjetivo. La partitura ganó el Óscar, fue incorporada al Registro Nacional de Grabaciones de Estados Unidos y ocupa el primer puesto en la selección de mejores bandas sonoras elaborada por el American Film Institute. Hay obras más audaces y otras más sutiles; pocas han enseñado a tanta gente a reconocer un personaje con apenas cuatro compases.

El éxito también tuvo un efecto menos inocente. La industria descubrió que una melodía podía cohesionar una franquicia, vender discos y sobrevivir fuera de la pantalla. El leitmotiv dejó de ser solo una herramienta narrativa: se convirtió en patrimonio de marca. Darth Vader entra en una habitación y su marcha llega antes que él. Magnífico para el cine, formidable para el departamento de mercadotecnia.

Jerry Goldsmith dejó que el espacio siguiera siendo extraño

Goldsmith trabajaba desde otra sospecha: quizá el universo no estuviera esperando a ser traducido a categorías humanas. Su música suele conservar una zona sin domesticar, una grieta por la que se cuela lo incomprensible. No siempre ofrece una melodía a la que agarrarse. A veces entrega una textura, una percusión seca, una nota que parece emitida por una máquina enferma.

La diferencia ya estaba anunciada en El planeta de los simios, estrenada en 1968 y convertida después en prólogo espiritual de la ciencia ficción más inquieta de los setenta. Goldsmith empleó escritura atonal, ritmos quebrados e instrumentos poco habituales en una orquesta cinematográfica convencional, entre ellos cuernos y percusiones de timbre áspero. La música no presenta aquel mundo como una fantasía exótica y pintoresca. Lo vuelve física y culturalmente inestable.

El planeta parece ajeno, pero contiene restos reconocibles. Esa contradicción es esencial: el astronauta cree haber llegado a otro lugar y termina descubriendo una versión deformada del suyo. La partitura trabaja en esa frontera. Los sonidos parecen primitivos y futuristas al mismo tiempo, orgánicos y fabricados, rituales y violentos. No sabemos dónde colocarlos. Justo de eso se trata.

De los simios a la inmensidad de Star Trek

En Star Trek: la película, de 1979, Goldsmith demostró que su idea del espacio no consistía simplemente en hacer ruido raro con cara muy seria. Escribió un tema principal amplio y noble, posteriormente asociado durante décadas a la saga. Pero junto a esa melodía desplegó la música de V’Ger, una inteligencia colosal cuya naturaleza permanece fuera del alcance humano.

Para representar esa presencia utilizó el blaster beam, un instrumento de gran tamaño cuyo sonido metálico y resonante fue reforzado con percusión, electrónica y orquesta. El efecto no ilustra a un villano corriente. Sugiere una entidad que funciona con otra escala, otra lógica y, probablemente, otra política de protección de datos.

Goldsmith reúne así las dos caras de la ciencia ficción: el impulso explorador y el temor ante lo que no puede clasificarse. La melodía de la tripulación afirma que el ser humano desea comprender. El sonido de V’Ger responde que comprender no es un derecho adquirido. La música abre una distancia, no la elimina.

Alien y la herida sonora que nunca termina de cerrarse

En Alien, el octavo pasajero, también de 1979, Goldsmith llevó esa incertidumbre a un espacio cerrado. La Nostromo no es un palacio galáctico, sino una nave de trabajo: tuberías, vapor, órdenes de empresa y una tripulación preocupada por sus pagas. El horror llega cuando algo biológico atraviesa la limpieza aparente de aquel mundo industrial.

La partitura original combinaba momentos de amplitud casi romántica con sonidos tensos, silencios prolongados y materia acústica manipulada. Goldsmith quería conservar una cierta sensación de misterio cósmico; Ridley Scott y el equipo de montaje buscaron con frecuencia un terror más inmediato. Varias piezas fueron recortadas, desplazadas o sustituidas por música provisional, incluida una composición anterior del propio Goldsmith. La relación entre director y compositor acabó, digamos, bastante lejos de una cena con velas.

Sin embargo, esa intervención accidentada reforzó una cualidad extraña de la película. La música parece herida, incompleta, como si tampoco ella pudiera controlar lo que circula por la nave. Frente a la claridad temática de Star Wars, aquí los sonidos no asignan identidades estables. El monstruo carece de una marcha reconocible. No necesita tarjeta de visita.

La criatura altera todas las categorías: nace de un cuerpo humano, mezcla rasgos animales y mecánicos, convierte la reproducción en agresión y atraviesa las fronteras entre interior y exterior. La música de Goldsmith responde sin explicarla. El miedo no recibe un nombre cómodo. Permanece pegado a las paredes, húmedo, respirando.

Durkheim, Turner y Douglas entran en la sala de cine

La comparación gana profundidad al observar estas películas mediante la antropología del ritual, aunque no exista motivo para afirmar que Williams o Goldsmith compusieran con una pila de libros de sociología abierta junto al piano. Durkheim, Victor Turner y Mary Douglas sirven aquí como lentes posteriores: permiten comprender por qué ciertas decisiones musicales transforman una sesión de cine en una experiencia casi ceremonial.

Émile Durkheim distinguió entre lo sagrado y lo profano y estudió cómo los rituales producen cohesión colectiva. En Star Wars, la música separa ambos ámbitos con notable eficacia. La Fuerza posee una sonoridad solemne, el heroísmo se eleva por encima de la vida ordinaria y la batalla adquiere sentido dentro de un conflicto moral reconocible. La sala comparte una emoción, casi una liturgia laica: luces apagadas, atención conjunta, fanfarria y relato fundador.

Victor Turner trabajó el concepto de liminalidad, el estado de tránsito en el que una persona abandona una condición sin haber alcanzado todavía la siguiente. El viaje espacial es liminal por naturaleza. Luke deja de ser granjero antes de convertirse en caballero; la tripulación de la Nostromo despierta entre la Tierra y su destino; los astronautas de El planeta de los simios caen fuera de su tiempo y de su posición social.

Williams utiliza la música para guiar esos pasos: marca la llamada, la prueba, la pérdida y la transformación. Goldsmith, en cambio, evita garantizar que el tránsito termine bien. Sus personajes cruzan un umbral incierto y descubren que quizá no exista una comunidad al otro lado. O que la comunidad tenga colmillos.

Mary Douglas analizó cómo las sociedades construyen categorías de pureza, peligro y contaminación. Lo inquietante aparece cuando algo ocupa un lugar que, según el orden establecido, no le corresponde. Pocas criaturas representan mejor esa idea que el alien: es vida dentro de una máquina, embarazo convertido en invasión, naturaleza que penetra en el recinto tecnológico. La partitura, con sus timbres ambiguos, también se comporta como materia sonora fuera de lugar.

Desde esta perspectiva, Williams reafirma las fronteras simbólicas: héroe y tirano, luz y oscuridad, hogar y aventura. Goldsmith las erosiona. No porque uno sea ingenuo y el otro superiormente profundo —esa competición resulta bastante infantil—, sino porque atienden a necesidades narrativas distintas. El mito ordena; el enigma descoloca. Ambos pueden decir la verdad.

Un futuro que todavía escuchamos con oídos de 1977

La influencia de estas dos vías continúa en el cine contemporáneo. Buena parte de las superproducciones hereda de Williams la melodía identificable, el tema de personaje y el impulso sinfónico; buena parte de la ciencia ficción adulta recoge de Goldsmith las texturas y la electrónica, con el sonido entendido como atmósfera más que como canción recordable.

La división, con todo, nunca ha sido absoluta. Williams exploró la disonancia y la abstracción en Encuentros en la tercera fase; Goldsmith escribió para Star Trek una de las melodías más luminosas del género. El cielo y el abismo convivían dentro de los dos. La diferencia estaba en qué puerta abrían primero.

Star Wars nos dice que el universo, por inmenso que sea, puede organizarse como una narración humana: hay motivos que regresan, vínculos familiares, sacrificios y una melodía capaz de conducir a casa. Alien advierte de lo contrario: quizá el espacio no comparta nuestros símbolos, quizá la naturaleza no respete nuestros compartimentos y quizá una empresa considere más valioso al espécimen que a sus empleados. Ciencia ficción, sí; también lunes corporativo.

Williams hizo que las estrellas parecieran antiguas y familiares. Goldsmith permitió que siguieran siendo remotas, hermosas y peligrosas. Entre ambos no inventaron el sonido real del espacio —donde, sin aire, reina un silencio bastante poco cinematográfico—, sino las dos grandes maneras de imaginarlo: como un cielo lleno de sentido o como un abismo que no está obligado a responder.