¿Qué es IMAX y qué cambia frente a una sala de cine normal? En detalle

Una entrada para una sala de gran formato no garantiza siempre la misma experiencia. Bajo una misma marca conviven proyecciones digitales en auditorios adaptados, salas con láser y cines preparados para exhibir película de 70 mm. La diferencia no se reduce al tamaño de la pantalla: importa cuánto ocupa la imagen, cómo se proyecta, qué parte de la película se rodó para ese formato y hasta dónde está sentado el público. La tecnología y la sala forman un conjunto.

En su versión más ambiciosa, este sistema nació para convertir la pantalla en una superficie que desbordara la visión habitual del espectador. Hoy también designa una manera de remasterizar estrenos comerciales y presentarlos en multicines. Por eso dos sesiones de la misma película pueden llevar la misma denominación y ofrecer imágenes de distinta altura, resolución o luminosidad. Compartir marca no significa compartir formato de proyección.

La imagen grande empieza antes de llegar a la pantalla

El formato cinematográfico original emplea película de 70 mm dispuesta horizontalmente en el proyector. La cifra describe la anchura de la copia de exhibición; durante el rodaje, la cámara utiliza negativo de 65 mm. A diferencia de otros sistemas de 70 mm, en los que la tira avanza en vertical, aquí cada fotograma ocupa quince perforaciones a lo largo de la película. Ese recorrido horizontal deja espacio para un fotograma mucho mayor.

La idea se parece a ampliar una fotografía: si el original contiene más información, puede crecer sin que sus detalles se deshagan tan pronto ante los ojos. No equivale a prometer una cifra digital única de resolución, porque la nitidez final depende del objetivo, el enfoque, el negativo, las copias y la proyección. Sí explica por qué una imagen bien fotografiada en este soporte puede sostener una pantalla extraordinariamente grande sin perder su presencia.

El tamaño tiene consecuencias mecánicas. A 24 fotogramas por segundo, la película pasa por la cámara a unos 102,7 metros por minuto, frente a los 34 metros de un sistema convencional de 65 mm citado en la documentación técnica del formato. No basta con instalar una bobina más ancha: hay que mover, detener y mantener estable una porción de película considerablemente mayor. La escala exige precisión tanto al filmar como al proyectar.

En la cabina, un mecanismo de transporte conocido por su movimiento en bucle ayuda a desplazar la tira sin someterla a tirones incompatibles con su tamaño. Un sistema de vacío contribuye a mantener plano el fotograma y unos pasadores lo fijan en posición durante la proyección. Son soluciones poco visibles desde la butaca, pero decisivas: una imagen ampliada también amplifica cualquier temblor, desenfoque o mota de polvo.

Por qué la pantalla puede ser más alta sin cambiar la película

La proporción de imagen expresa la relación entre anchura y altura. Una pantalla de 1,43:1 es relativamente alta; una de 1,90:1 resulta más apaisada, y el encuadre panorámico de 2,39:1 es todavía más estrecho en altura. No son escalones de calidad por sí mismos, sino formas distintas de encuadrar una escena. La proporción original más alta necesita, además, una sala capaz de mostrarla.

Cuando una producción reserva secuencias para el formato alto, en una sala compatible puede verse más imagen por arriba y por abajo. El cielo sobre un paisaje, la altura de un edificio o el suelo bajo los pies de un personaje ganan presencia. En otra sala, esas mismas escenas pueden presentarse con un recorte más ancho, según la versión preparada para cada exhibición. La diferencia es espacio visible, no necesariamente una historia distinta.

Eso no significa que toda película rodada con cámaras adecuadas llene constantemente una pantalla de 1,43:1. Algunas producciones alternan proporciones entre escenas; otras se conciben para 1,90:1 aunque utilicen equipos certificados para el sistema. La decisión pertenece a la puesta en escena y a la distribución posterior. La cámara no determina por sí sola el encuadre final.

Tampoco conviene confundir una imagen más alta con una imagen estirada. Una exhibición preparada para ese formato muestra una composición prevista para ocupar el espacio adicional; no agranda los rostros de manera arbitraria. Esa es la diferencia entre revelar parte del encuadre y limitarse a proyectar lo mismo sobre una superficie mayor. Más pantalla solo aporta más imagen cuando la película y la copia de exhibición lo permiten.

La sala también forma parte de la imagen

Una pantalla gigantesca pierde parte de su efecto si se contempla desde demasiado lejos. Las salas concebidas específicamente para este cine sitúan las butacas cerca del plano de proyección y utilizan una grada pronunciada. Así, el rectángulo luminoso ocupa una porción amplia del campo visual sin obligar a levantar la cabeza de forma constante. La inmersión depende tanto de la geometría como del proyector.

Por eso una pantalla alta no se instala sin más en cualquier auditorio. Su superficie, la distancia hasta las filas y el ángulo desde el que se observa condicionan lo que percibe cada espectador. Desde una butaca muy próxima, una escena puede rodear la mirada; desde otra más alejada, la misma proyección se parece más a una pantalla convencional. El asiento modifica la experiencia, aunque no cambie ni un fotograma.

La expansión hacia los multicines permitió adaptar salas existentes mediante equipos digitales y pantallas generalmente más pequeñas o más apaisadas que las de los recintos originales. Esa adaptación hizo accesible el formato comercial en muchos más lugares, pero también borró una distinción importante para el público: no todas las salas se construyeron para la misma escala. El logotipo identifica un sistema de exhibición, no unas dimensiones universales.

Existe además una variante en cúpula, desarrollada para envolver la visión mediante una superficie curva y ópticas especiales. Su relación con museos y centros científicos recuerda el propósito inicial del formato: hacer que un paisaje, una travesía o una imagen del espacio resultaran difíciles de contener dentro de los límites habituales del cine. En una cúpula, la forma de la pantalla transforma la composición y exige material preparado para ella.

Película, digital y láser: tres maneras de llenar la sala

La proyección en película de 70 mm y quince perforaciones por fotograma es la heredera directa del sistema original. Requiere copias físicas, maquinaria especializada y cabinas capaces de manejar rollos de gran tamaño. Su atractivo reside en la posibilidad de presentar el formato alto sobre pantallas preparadas para él y en la textura propia del soporte fotoquímico. Pero 70 mm no significa automáticamente este formato: también existen proyecciones de 70 mm con fotogramas y recorrido distintos.

La versión digital introducida en 2008 facilitó la instalación del sistema en auditorios ya construidos. En su configuración inicial utilizaba dos proyectores de resolución 2K y pantallas de proporción 1,90:1. La superposición de ambas imágenes buscaba mejorar la luminosidad y el detalle percibido, pero no convertía esas salas en equivalentes a los grandes recintos preparados para película horizontal. Digital describe una familia de soluciones, no una copia exacta del modelo original.

El láser añadió otra posibilidad. El sistema de doble proyector 4K presentado a partir de 2014 permite exhibir contenido de 1,43:1 en salas adecuadas, además de funcionar con pantallas de otras proporciones. Posteriormente apareció una versión de un solo proyector orientada a sustituir equipos digitales anteriores en salas de 1,90:1. En consecuencia, láser tampoco identifica por sí solo una pantalla alta; señala una fuente de proyección y un conjunto de equipos que varían según el recinto.

La diferencia se aprecia especialmente en el contraste y la luminosidad, además de en la capacidad de cada instalación para mostrar determinados encuadres. Aun así, enfrentar película y láser como si uno debiera ganar siempre simplifica demasiado. El estado de la copia, el ajuste del proyector, las dimensiones de la pantalla y el material de origen cuentan. La calidad visible nace de toda la cadena, desde el rodaje hasta la última fila.

Rodada para el formato no siempre significa rodada en película

Durante años, filmar con las grandes cámaras fotoquímicas planteó dificultades prácticas. Consumían película con rapidez, eran voluminosas y hacían ruido, algo especialmente incómodo durante una conversación íntima. De ahí que numerosos largometrajes reservaran esas cámaras para paisajes, escenas de acción o momentos con poco diálogo. El formato imponía decisiones narrativas: no solo influía en la imagen, sino también en qué escenas resultaba viable rodar.

El caballero oscuro, de Christopher Nolan, incorporó secuencias fotografiadas con cámaras de gran formato en 2008. Dunkerque llevó esa elección mucho más lejos: aproximadamente el 75% de la película se rodó en este soporte, favorecido por una narración con relativamente poco diálogo. El ejemplo muestra por qué una misma obra puede alternar imágenes de distinto origen sin que eso constituya un defecto. Cada escena responde a necesidades de rodaje.

La llegada de cámaras digitales certificadas abrió un camino diferente. Producciones como Dune y Top Gun: Maverick emplearon equipos digitales adecuados para su presentación en estas salas, sin utilizar necesariamente negativo de quince perforaciones. También las películas de animación pueden planificar escenas para un encuadre más alto: Lightyear desarrolló una cámara virtual con ese propósito. El formato de exhibición puede diseñarse tanto con una cámara física como dentro de un entorno digital.

Hay una tercera situación: películas rodadas originalmente para otros formatos que reciben un tratamiento de imagen y sonido destinado a estas pantallas. Esa remasterización permite exhibir muchos estrenos sin afirmar que se filmaron con cámaras especiales. Puede mejorar la presentación, pero no recuperar detalles que nunca se captaron ni crear un encuadre alto donde no se concibió. Remasterizar no equivale a volver a rodar.

El sonido y las tres dimensiones tienen su propia historia

La sensación de escala no procede únicamente de la imagen. En las instalaciones de película, la banda sonora se reproducía por separado y sincronizada con el proyector, una solución que permitía reservar la superficie del fotograma para la imagen. Los sistemas digitales y los de láser mantienen configuraciones de sonido envolvente adaptadas a cada sala. El audio está pensado para ocupar el espacio, no solo para salir de los lados de la pantalla.

En las salas equipadas con láser se incorporó un sistema de doce canales que añade posiciones laterales y altavoces superiores. La finalidad no es simplemente aumentar el volumen. Una voz, un motor o la lluvia pueden situarse con mayor precisión dentro del auditorio, mientras la calibración busca que la mezcla conserve su intención. Más altavoces no justifican un sonido más estridente; su utilidad está en distribuirlo mejor.

La proyección en tres dimensiones constituye otra variable independiente. Para producir profundidad, cada ojo debe recibir una imagen ligeramente diferente. La tecnología puede combinarse con película o con sistemas digitales, mediante métodos de proyección y gafas distintos. Una sesión en 3D no implica, por tanto, que la pantalla sea la más grande ni que la película se haya rodado en el formato fotoquímico original. Profundidad y tamaño son efectos diferentes.

También puede ocurrir lo contrario: una película en dos dimensiones logra una fuerte sensación de presencia cuando la pantalla llena el campo visual, la imagen conserva detalle y el sonido sostiene la escena. La cámara avanza, el horizonte parece extenderse más allá del marco y el espectador percibe la distancia de otra manera. La inmersión no necesita gafas para funcionar.

De las exposiciones universales a los estrenos comerciales

El proyecto surgió en Canadá a finales de la década de 1960, impulsado por Graeme Ferguson, Roman Kroitor, Robert Kerr y William C. Shaw. Su empresa se llamó inicialmente Multiscreen Corporation, reflejo de una época de experimentos con varias pantallas. Acabó imponiéndose la idea de una única imagen de enorme tamaño, más contundente y también más viable como sistema de exhibición. La ambición cambió de multiplicar pantallas a ampliar una imagen.

La primera película del sistema, Tiger Child, se presentó en la Exposición Universal de Osaka de 1970. En mayo de 1971 abrió en Toronto una instalación permanente que proyectó North of Superior. Aquellos espacios estaban ligados a la exploración visual y al documental: ofrecían al público lugares y perspectivas difíciles de experimentar de otra forma. Antes de los grandes estrenos de ficción, el atractivo era viajar con la mirada.

La relación con la ciencia continuó en las salas de cúpula y en películas realizadas con imágenes de expediciones o misiones espaciales. Al mismo tiempo, el coste y la complejidad del soporte limitaban las posibilidades de producir y exhibir largometrajes comerciales. El salto hacia Hollywood se consolidó cuando la remasterización digital permitió adaptar películas existentes y, después, las cámaras digitales ampliaron las opciones de rodaje. La expansión dependió de hacer viable la tecnología fuera de los recintos especializados.

Ese cambio tuvo una contrapartida. El sistema llegó a muchos más espectadores, pero su nombre comenzó a reunir experiencias menos homogéneas: desde una sala diseñada alrededor de una pantalla muy alta hasta un auditorio comercial reformado. La controversia sobre las dimensiones de algunas instalaciones nace de ahí, no de que la proyección digital carezca de valor. La accesibilidad creció al precio de perder uniformidad.

Lo que cuesta sostener una imagen desmesurada

Una película de gran formato no exige únicamente una cámara especial. El negativo avanza deprisa, las copias ocupan mucho espacio y los proyectores necesitan mecanismos capaces de manipularlas sin dañar cada fotograma. En una sala de exhibición, la instalación y el mantenimiento se suman al coste de construir un recinto adecuado. El tamaño de la imagen tiene un coste físico que empieza mucho antes de encender el proyector.

La referencia más elocuente quizá sea la longitud de una copia: para un largometraje de dos horas y cuarenta y cinco minutos se documentaron cerca de 16 kilómetros de película. No es una distancia que el espectador pueda imaginar al mirar la pantalla oscura antes de la sesión. Sin embargo, ayuda a explicar por qué una copia fotoquímica es también un objeto industrial, difícil de transportar, montar y conservar.

La distribución digital eliminó buena parte de esas cargas materiales y permitió multiplicar las salas. No eliminó, en cambio, las diferencias entre recintos ni la necesidad de preparar versiones apropiadas de imagen y sonido. La facilidad para enviar una película no agranda una pantalla ni modifica la distancia entre esta y las butacas. Digitalizar el contenido no digitaliza la arquitectura.

También por razones económicas y logísticas, los estrenos más solicitados compiten por un número limitado de pantallas capaces de ofrecer determinadas configuraciones. Una película puede abandonar esas salas cuando llega otra y regresar más adelante, sin que haya cambiado su calidad o su preparación técnica. La disponibilidad de una sesión responde a la programación, además de a las posibilidades del equipo.

Qué revela realmente una sesión de gran formato

La información más útil sobre una proyección es concreta: si la sala utiliza película de 70 mm con quince perforaciones, doble láser apto para 1,43:1 u otra instalación digital; qué proporción puede mostrar su pantalla; y si la película contiene escenas compuestas para aprovechar esa altura. Ninguno de esos datos aislados describe toda la experiencia, pero juntos permiten distinguir el formato anunciado del formato que se verá.

La procedencia de la imagen importa tanto como la máquina que la proyecta. Una producción rodada parcialmente en gran formato puede reservar su mayor impacto para unas pocas secuencias. Otra, fotografiada con cámaras digitales y compuesta para 1,90:1, puede mantener una presentación coherente durante toda la película. Juzgarlas solo por la anchura del soporte sería perder de vista la intención visual de quienes hicieron la obra.

La pantalla gigante conserva algo de la promesa que impulsó a sus inventores: convertir una imagen en un lugar. Pero esa promesa no vive en un logotipo. Depende del fotograma, del encuadre, de la proyección y de un auditorio capaz de reunirlos sin que una pieza desmienta a las demás. Lo decisivo no es que el cine sea grande, sino que toda la película tenga espacio para serlo.