Una Gioconda de 100.000 tapas que asombra en El Salvador

Óscar Olivares firma en Zacamil una Gioconda con 100.000 tapas recicladas: 13 metros de arte comunitario que reescribe la fachada del barri

En la Colonia Zacamil, una de esas zonas de San Salvador donde los edificios parecen hablar por las grietas y las capas de pintura vieja, hay una pared que ya no se lee igual: Óscar Olivares, artista venezolano de 29 años, ha levantado allí una “Gioconda” salvadoreña hecha con más de 100.000 tapas de plástico recicladas, un mural de 13 metros de altura y siete de ancho que él mismo define como el más alto que ha realizado y, por esa escala, el mural de tapas más alto del mundo. La pieza funciona como homenaje a la mujer salvadoreña y latinoamericana, y también como una declaración bastante tangible: lo que iba a terminar en la basura, o peor, puede terminar mirando de frente a todo un barrio.

La obra ocupa una de las paredes del edificio 89 en ese gran conjunto de multifamiliares de Zacamil y se terminó tras 12 días de trabajo en los que participaron vecinos, recicladores y colectivos ambientales, además de la gente que coordinaba el proyecto de murales impulsado por la Custom Made Stories Foundation, una organización italiana que desde 2023 viene interviniendo estas fachadas con la meta de llegar a 50 edificios hasta 2029. Nada de retoques finales para “igualar” la superficie: Olivares pegó las tapas una a una, dejó visibles incluso marcas comerciales en algunas, y el resultado no busca parecer limpio, sino real; un mosaico de residuos con forma de icono.

Una Gioconda que no viene del Louvre

La elección del modelo no es inocente: La Gioconda es, probablemente, el rostro más reproducido del arte occidental, un símbolo que aguanta parodias, camisetas y pósters sin despeinarse… y precisamente por eso el gesto de traerla a Zacamil tiene algo de choque frontal. Aquí no hay marcos dorados ni salas silenciosas; hay un edificio de viviendas, calle, ruido, ropa tendida, cables, vendedores, niños que suben y bajan. En medio de ese pulso diario aparece una mirada que se reconoce al instante, pero que cuando se acerca revela su truco: plástico reciclado convertido en piel, “puntos” de color que a distancia se mezclan como si fueran pintura.

Olivares lo cuenta sin rodeos: tuvo libertad creativa total y, dentro de esa libertad, imaginó una Gioconda salvadoreña porque ve en El Salvador —y por extensión en buena parte de Latinoamérica— una especie de renacimiento, no el Renacimiento de manual con palacios y mecenas, sino otro más callejero, más comunitario, más de levantar la vista y ver algo que antes no estaba. En su discurso aparece la palabra impacto con insistencia, no tanto por el tamaño del mural como por lo que ha visto alrededor: emoción, orgullo, sensación de “esto también es nuestro”.

 

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Y hay un detalle que ancla todo: la obra no intenta borrar el origen del material, al contrario, lo exhibe. Es una Gioconda que no esconde que viene de botellas, envases, tapones que circularon por manos anónimas; una Gioconda que, si se mira con calma, se puede casi rastrear por costumbres de consumo, por colores repetidos, por tapas que todavía llevan su historia pequeña pegada como una cicatriz.

Zacamil: paredones con historia y cicatrices

Hablar de Zacamil como si fuera solo un escenario pintoresco sería una manera cómoda de equivocarse. La colonia —con más de 50 años de historia— forma parte de un conjunto de vivienda social conocido también como Centro Urbano José Simeón Cañas, en el distrito de Mejicanos, un entramado de bloques que nació como gran apuesta de vivienda y acabó cargando con un estigma que se volvió casi automático. Las cifras que se han manejado en reportajes sobre el origen del complejo hablan de miles de apartamentos, alrededor de 4.696, una escala que explica por qué Zacamil se parece más a una ciudad dentro de la ciudad que a un simple barrio.

Esa densidad no es solo urbanismo: es memoria. En 1989, durante la ofensiva final de la guerra civil salvadoreña, la zona quedó golpeada por la violencia y los desplazamientos; más tarde, ya en la posguerra, se sumó el otro capítulo, el del control de pandillas, esa forma de violencia que no siempre explota, pero que pesa, limita, condiciona horarios y rutas. Zacamil fue nombrada durante años con palabras que manchan: peligro, miedo, territorio. Y en lugares así, la pared es más que pared; es frontera, mensaje, marca.

Por eso el proyecto de murales ha sido leído por muchos vecinos como algo más que decoración. No se trata de “tapar” la historia, porque la historia no se tapa con pintura ni con tapones, pero sí de redefinir el relato visual del lugar. Donde antes una fachada podía ser un recordatorio de abandono, ahora se vuelve soporte de identidad. Y en esa disputa por la imagen pública de un barrio —que a veces decide si alguien busca vivienda allí o cruza la calle para no entrar— un mural de 13 metros funciona como una bandera sin mástil, plantada a la vista de todos.

En Zacamil, además, la vida sucede a ras de suelo: tiendas pequeñas, talleres, portales, patios donde se conversa sin ceremonia. Colocar una obra de gran formato en un edificio multifamiliar no es un gesto neutro; significa que el arte deja de ser visita puntual y pasa a ser presencia diaria, una especie de vecino gigante que está ahí llueva o haga sol. La rutina termina incorporándolo: “ahí, debajo de la Gioconda”, “al lado de la pared de las tapas”. Esa integración, casi doméstica, cambia el tipo de relación con la obra: no se contempla solo, se convive.

La obra: 13 metros, 7 de ancho y 100.000 tapas

El dato impresiona por sí solo, pero conviene aterrizarlo: más de 100.000 tapas no son una cifra abstracta, son bolsas, cubos, montones, colores separados y vueltas a separar; son manos limpiando, clasificando, retirando restos, apartando las piezas dañadas. El mural mide 13 metros de alto y siete de ancho, proporciones que obligan a pensar en andamios, seguridad, vértigo y precisión, porque en un mosaico de este tipo un pequeño error arriba se multiplica abajo, como una frase mal colocada en el primer párrafo de una noticia.

Olivares lo define como un reto superado y un hito personal. En el terreno técnico, el reto es evidente: trabajar con un material que no fue diseñado para durar décadas en una pared, exponerlo a sol y lluvia, confiar en la unión de miles de elementos. En el terreno simbólico, el reto se vuelve más fino: construir un icono con residuos sin que el mensaje se convierta en sermón ni en gesto vacío. Su solución ha sido dejar hablar al material con brutal honestidad: nada de cubrirlo con pintura para unificar tonos, nada de disimular marcas; el plástico aparece tal cual, con su identidad industrial y sus pequeñas imperfecciones.

La “Gioconda” de Zacamil representa a una mujer salvadoreña y latinoamericana sin necesidad de uniformes ni banderas literales, más por actitud y contexto que por folklorismo. La sonrisa, ese gesto mínimo que ha obsesionado a generaciones, aquí se lee de otra manera: no es el misterio del Renacimiento europeo en un salón de reyes, es una sonrisa que aguanta el calor, el polvo, el tráfico, la vida de un edificio con vecinos que salen temprano y vuelven tarde. El retrato se impone desde lejos y, sin embargo, está hecho de cosas pequeñas; ahí está parte de su fuerza: la grandiosidad nace de lo minúsculo.

El puntillismo convertido en plástico

Olivares estudió en Francia la técnica del puntillismo, esa forma de construir imágenes mediante puntos de color que el ojo mezcla cuando mira desde cierta distancia. Lo interesante aquí no es la referencia académica, sino el salto mental: si un cuadro puede funcionar con puntos de pintura, ¿por qué no con tapones como puntos? La tapa se convierte en un píxel analógico, en una unidad de color que, sumada a miles, genera volumen, sombras, piel, brillo.

Esa lógica explica por qué la obra “se vuelve” pintura al alejarse. El cerebro no está contando tapas, está recomponiendo un rostro. Y cuando se vuelve a acercar, el efecto se rompe y aparece el método: círculos, relieves, pequeñas diferencias de grosor, reflejos que cambian con la luz. No es una superficie plana; es una piel de plástico con textura, con un punto casi táctil que da ganas de tocar, aunque nadie debería. El mural juega con esa doble lectura: imagen total a distancia, materialidad cruda en el primer plano.

También hay una decisión estética que marca el resultado: la tapa, como objeto, tiene un brillo particular. No es el brillo elegante del barniz, es un brillo cotidiano, el de los envases que se aprietan y se tiran. En una pared grande, ese brillo crea una vibración visual que cambia según la hora: por la mañana parece más fresco, a mediodía casi deslumbra, al atardecer se apaga y el retrato se vuelve más suave. Es una obra que, sin moverse, cambia con el día.

Doce días y muchas manos: así se construyó

El mural no se entiende sin su proceso, y el proceso aquí es noticia en sí mismo. La construcción duró 12 días y reunió a vecinos del barrio, recicladores y colectivos ambientales que participaron desde la base: recolectar tapas, limpiarlas, entregarlas. En una ciudad donde el reciclaje muchas veces depende de economías informales, esa colaboración tiene un peso práctico: sin esa red humana, la obra no existiría. No hay magia; hay organización, manos y tiempo.

El trabajo de clasificación es menos fotogénico que la foto final, pero es el que sostiene todo. Separar por colores, retirar piezas dañadas, asegurarse de que el material sea utilizable… ahí se decide la paleta real del mural. Luego viene el pegado, tapa a tapa, con paciencia de relojero. En un mosaico de este tipo no se improvisa a cada paso; se sigue un diseño que se va trasladando a la pared con una lógica casi de cartografía. Y aun así, hay ajustes, porque el plástico no es tinta perfecta: cambia con la luz, con la textura, con el desgaste de cada tapa.

Olivares describió su llegada a Zacamil con una frase que suena íntima para un trabajo público: dijo que sintió que llegaba a una nueva casa, y que deja una gran parte de sí allí. No es una licencia poética sin más; en obras de gran formato, el autor vive el barrio durante días, conversa, escucha historias, adapta rutinas. Ese tipo de presencia crea vínculo. En Zacamil, según contó, notó desde el primer día cariño y gratitud por haber permitido que la comunidad formara parte del proceso, no como público, sino como mano de obra y coautora material.

El residuo sin maquillaje

Hay una decisión que resume la ética del proyecto: Olivares no dio retoque de pintura al mural y no eliminó en todas las tapas sus marcas comerciales. Podría haberlo hecho, habría sido lo más fácil para “homogeneizar” la superficie y evitar que un logo rompiera la ilusión del rostro. Pero ahí está precisamente el mensaje: el residuo llega con nombre, con marca, con procedencia. Y esconder eso sería endulzar la idea hasta volverla inofensiva.

La frase que acompaña esa decisión es directa: se trata de mostrar que ese residuo, tal cual podría haber terminado en la basura o en el océano, está ahí formando arte. La obra no solo recicla plástico, también recicla la mirada sobre el plástico. Una tapa, aislada, es nada; cien mil tapas ordenadas son un espejo de consumo y, a la vez, un espejo de posibilidad. La pared se convierte en archivo material de lo cotidiano.

En términos de lectura pública, esa crudeza evita el tono de propaganda. No hay moralina pegada con silicona, no hay cartel didáctico imponiéndose. La obra no obliga a pensar de una sola manera; propone, insinúa. Y lo hace con una herramienta que suele pasar desapercibida en la discusión ambiental: la escala. Ver 100.000 tapas juntas no es una estadística, es un golpe visual.

Un museo al aire libre en marcha hasta 2029

La “Gioconda” no es una pieza aislada, sino un capítulo destacado dentro de un plan más amplio. La organización italiana Custom Made Stories Foundation lleva desde 2023 desarrollando un proyecto de murales en los multifamiliares de Zacamil, con una meta concreta: intervenir 50 edificios hasta 2029. Esa cifra marca el ritmo y explica la continuidad: no es un festival de fin de semana, es una intervención a largo plazo, con vocación de transformar el conjunto en un “museo al aire libre” donde cada fachada aporte una historia.

En paralelo, se ha sumado el colectivo artístico Full Painting, cuyos integrantes han intervenido durante los últimos dos años una veintena de fachadas con murales de gran formato. Ese dato importa porque describe una acumulación: no es un mural “estrella” que se planta y se va, es una constelación de paredes que se van poblando de imágenes. Y cuando un barrio empieza a acumular imágenes nuevas, la percepción externa cambia casi sin avisar: lo que era “zona marcada” pasa a ser “zona de murales”. La etiqueta se desplaza.

En Zacamil, además, esta transformación visual convive con problemas viejos que no desaparecen por arte. En reportajes de los últimos años se ha hablado de infraestructura castigada, basura que a veces se acumula, drenajes que se atascan, fachadas dañadas desde la guerra o por terremotos. Precisamente por eso el arte adquiere un valor peculiar: no es solución total, pero sí señal de movimiento, prueba de que la comunidad puede organizarse para algo que no sea sobrevivir. En un lugar con tanta carga histórica, esa señal se nota.

El arte después del miedo

Zacamil ha sido citada durante años como ejemplo de lo que significa vivir bajo control de violencia. En tiempos recientes, El Salvador ha vivido un giro fuerte en materia de seguridad que ha cambiado la vida diaria en muchos barrios; a la vez, ese giro ha estado rodeado de debate y controversia por el precio social de la estrategia. Aquí, sin entrar en consignas, lo relevante es el efecto en el espacio: cuando el miedo deja de dominar cada esquina, la calle se vuelve más habitable, y entonces el arte público tiene margen para existir sin convertirse en blanco inmediato o en marca de territorio.

Esa idea aparece incluso en el contraste con el pasado: durante años, en muchas zonas de Centroamérica el mural o el grafiti podían funcionar como señal de control; ahora, en Zacamil, la pared se reclama desde otro lugar, con una estética que no amenaza, que invita a mirar y a reconocer una historia más amplia. Que esto ocurra en un conjunto de vivienda social tan grande le da un peso especial: no es una galería en un barrio acomodado, es un barrio popular reescribiendo su fachada.

La “Gioconda” de tapas, en ese contexto, juega a dos bandas: es una obra llamativa, casi inevitable para la cámara, pero también es una pieza que nace de una práctica comunitaria muy concreta. Se recolectaron tapas, se limpiaron, se organizaron. Eso implica tiempo de vecinos, implica coordinación, implica que el barrio acepta el proyecto y lo hace suyo. Sin ese “sí” colectivo, el mural sería un cuerpo extraño. Con ese “sí”, se convierte en patrimonio emocional.

La sonrisa de plástico que ya es de la Zacamil

Cuando Olivares habla del mural como hito, no se refiere solo a un récord de altura. Lo que se está jugando en Zacamil es otra cosa: la idea de que una comunidad marcada por décadas de relatos ajenos puede producir un símbolo propio, visible, duradero. La “Gioconda” salvadoreña funciona como emblema porque mezcla tres capas que rara vez encajan sin chirriar: arte, reciclaje y comunidad. Si falla una, el conjunto se cae o se vuelve puro gesto; aquí, por lo contado en el propio proceso, las tres están presentes.

La obra también se conecta con la trayectoria de Olivares: ha creado 46 murales con tapas plásticas, 30 en Venezuela y el resto repartidos en 11 países, incluyendo El Salvador. Ese recorrido explica por qué su método ya no es experimento sino lenguaje. Pero a la vez, Zacamil le añade una dimensión nueva: la de trabajar en un lugar con historia dura y con un proyecto de intervención que pretende sostenerse hasta 2029. No es solo “llegar, hacer y seguir”, es dejar una pieza dentro de un plan que seguirá pintando y pegando historias en paredes vecinas.

En términos estrictamente urbanos, la Gioconda de tapas hace algo que parece sencillo y cuesta muchísimo: crea un punto fijo de orgullo. Un mural grande se vuelve referencia, se vuelve lugar donde quedar, se vuelve fondo de fotos, sí, pero también se vuelve conversación, y en barrios donde la conversación a veces estuvo dominada por lo urgente, que aparezca una conversación sobre belleza, sobre técnica, sobre color, ya es un cambio. En Zacamil, esa sonrisa está arriba, pero el movimiento está abajo, en todo lo que permitió que estuviera ahí.

Y queda la imagen final, la que se impone cuando cae la tarde y el retrato empieza a fundirse con el gris del edificio: miles de tapas que antes eran residuo ahora forman una cara que mira a un barrio entero. No promete milagros, no borra heridas, no tapa la historia con una capa de pintura. Está ahí, como están las cosas importantes en los lugares importantes: ocupando pared, ocupando memoria, diciendo sin decirlo que el renacimiento del que habla el artista no viene en mármol ni en oro, viene en plástico recuperado y en manos que deciden, por una vez, construir algo bello con lo que normalmente se tira.