Adiós a Hermeto Pascoal, genio de la musica popular brasileña

Hermeto Pascoal se despide a los 89 años dejando un legado único en la música popular brasileña, entre magia sonora y riesgo creativo.

Hermeto Pascoal ha muerto. Se apagó en Río de Janeiro, a los 89 años, y con él se marcha una manera irrepetible de entender la música popular brasileña: libre, juguetona, hondamente rigurosa. El músico de Alagoas, apodado O Bruxo, convirtió lo cotidiano en partitura —una tetera, un juguete, el soplo del viento— y lo elevó sin solemnidad, con una mezcla de audacia y ternura que desarmaba prejuicios. La noticia del adiós cierra una etapa, sí, pero también abre otra: la de revisar su obra con calma, escuchar de nuevo lo que creíamos conocer, admitir que su estética —esa ética del riesgo y la curiosidad— nos seguirá retando durante años. Adiós a Hermeto Pascoal, genio de la musica popular brasileña: el titular que hoy circula no es un eslogan, es una llave para volver a oír.

Para quien busca comprensión rápida: qué ha pasado y por qué importa. Pascoal falleció tras complicaciones respiratorias y deja un legado que cruza generaciones, escenas y fronteras. Su figura no se entiende solo por el folclore nordestino que lo marcó ni por el jazz que lo adoptó; se entiende por el método con que mezcló ambos mundos, por su oído absoluto, por una disciplina diaria capaz de sostener la improvisación sin que se desparrame. Fue un compositor con oficio, un multiinstrumentista descomunal y, sobre todo, un director de escucha: alguien que enseñó a oír. Deja discos capitales, proyectos ambiciosos, colaboraciones históricas y una pedagogía sin aulas que se transmitió en escenarios, en ensayos abiertos, en la convivencia creativa.

Una despedida que nos interpela

No hay duelo sin memoria. El niño albino de Lagoa da Canoa, ojos siempre entrecerrados, aprendió a habitar la penumbra y a sacarle música. El acordeón de su padre fue el primer refugio; después llegó el piano, la flauta, los metales, una colección de instrumentos “serios” y una biblioteca de objetos con vocación sonora que no admitían jerarquías. Lo decisivo nunca fue el truco —“hace música con todo”— sino la escucha microscópica que había detrás: un procedimiento que convertía cada timbre en función, cada gesto en engranaje, cada broma en arquitectura. Por eso su muerte nos toca más allá del repertorio: nos obliga a hacernos cargo de una idea de arte que se anima en el riesgo y que, cuando parece a punto de desbordarse, cae de pie.

El Hermeto público era celebrado por la ocurrencia, por el humor. El Hermeto privado, cuentan los suyos, era incansable, puntilloso, dulce y terco. Trabajaba como un artesano: pulía una célula rítmica hasta que respiraba sola; ajustaba una línea de acordeón como si lijara madera; probaba y descartaba sin drama, con la paciencia del que sabe que la intuición también se fabrica. A ratos parecía un chamán, otras veces un maestro de obras. Ni postureo vanguardista ni nostalgia de museo. Su música estaba viva porque no pedía permiso para vivir.

Retrato de un oído sin fronteras

La etiqueta “MPB” (música popular brasileña) no alcanza a contenerlo. Para Hermeto Pascoal, la tradición era un banco genético. Del baião le interesaba el pulso hipnótico; del choro, el dibujo melódico que se enrosca y se suelta; del samba, ese vaivén que a veces ni está en los tambores sino en el aire entre dos golpes. Tomaba ese material vivo y lo cruzaba con lo que aprendió del bebop, de la escritura coral, de la música contemporánea. El resultado no era un collage; era un organismo. Le gustaba doblar voces como quien siembra una armonía para que brote después, en otra pieza, en otro tempo. Le gustaba esconder contrapuntos que, a primera escucha, pasan por ocurrencias y, a la segunda, revelan un plan.

En escena, alternaba la risa con el silencio como recursos de composición. Paraba la banda con un gesto breve, dejaba caer una armonía desde el piano, abría un espacio para el contrabajo —siempre lo respetó— y de pronto metía un coro que parecía improvisado, pero entraba justo. Ese “parecía” es clave. La espontaneidad de Hermeto estaba construida con paciencia. Y sin embargo nunca sonaba académica. Su oído absoluto no era exhibición; era herramienta. Como cuando afinaba un vaso de agua hasta que hacía juego con una flauta dulce. Como cuando convertía un mugido en llamada rítmica y el público, sin darse cuenta, respondía a coro.

Podía cambiar de registro en un segundo: del forró íntimo a un clúster pianístico capaz de helar la sala; de un choro de filigrana a una descarga percusiva que rompía la cuadrícula; del lirismo de acordeón —memoria rural— a la carcajada de una tetera que hierve. No eran gestos caprichosos, eran decisiones de construcción. Quien lo vio de cerca recuerda su manera de dirigir con los ojos y con el cuerpo, de pedir menos volumen sin decir una palabra, de ceder el foco al músico que tenía una idea mejor. Mandaba quien mejor escuchaba. Y Hermeto escuchaba.

De Alagoas al mundo

La biografía, con sus estaciones, ayuda a ordenar el asombro. Nació en 1936 en Lagoa da Canoa (Alagoas). Pasó la infancia entre labores del campo y horas de música. Adolescente, se mudó con la familia a Recife, donde la radio y la televisión local eran plataformas de formación práctica: tocar, fallar, arreglar, volver a tocar. Luego vinieron São Paulo y Río de Janeiro, mercados más voraces, con orquestas de estudio, concursos, giras. Ese recorrido, tan brasileño, lo forjó como músico total: capaz de leer y escribir, de improvisar con solvencia, de pensar en texturas y en escena, de liderar sin estridencias.

Quarteto Novo y el salto internacional

El primer gran hito fue Quarteto Novo, formación que integró en 1966 junto a Airto Moreira, Heraldo do Monte y Theo de Barros. Grabaron un solo disco y bastó para dejar huella: ritmos del nordeste tratados con sofisticación armónica, líneas que conversaban con el jazz sin pedir permiso, arreglos que daban aire a la melodía y la elevaban. Para Pascoal supuso escuela y trampolín. Con Airto cruzó luego a Estados Unidos, ya en los setenta, y allí se abrió otra puerta: la del universo eléctrico de Miles Davis, que le grabó piezas y lo mostró a una audiencia que lo adoptó sin diluir su identidad. La colaboración —con respeto, fricciones y anécdotas— le dio visibilidad global, pero no domesticó su estética. Volvió a Brasil y siguió trabajando a su manera, multiplicando grupos, probando formatos, tocando con jóvenes a los que trataba de igual a igual.

Hay fotografías que lo dicen todo: Hermeto sonriente con un acordeón a la cintura, una flauta en el bolsillo, un saxofón esperando a su lado; o con un cerdito en brazos, gesto de humor que algunos leyeron como excentricidad y que, en realidad, encarnaba una ética del timbre natural. En una época en que la industria imponía trayectorias limpias, él prefirió el sendero lateral: discos fuera de modas, conciertos que se volvían laboratorio, ensayos abiertos en los que los asistentes comprendían que la música también se aprende mirando cómo se discute un acorde.

Discos y proyectos que explican al músico

Su discografía es ancha y no siempre lineal. Precisamente por eso conviene trazar rutas de escucha, entradas que ayuden a entender lo que había detrás de cada gesto. El álbum homónimo de 1970 es buena puerta para conocer al compositor que ya piensa en capas, el arreglista que deja respirar a la melodía y el improvisador que no teme vaciar una frase hasta encontrar su peso exacto. A partir de ahí, el mapa se bifurca.

Hay un disco que suele abrir debates y casi siempre los gana: “Slaves Mass” (1977). Se recuerda por su iconografía provocadora —esa apertura con el chillido del lechón—, pero sobrevive por razones musicales: polirritmias que no se pisan, un grupo en estado de alerta, timbres insólitos integrados con naturalidad, una arquitectura que aguanta el paso del tiempo. Si uno escucha sin prejuicios, lo que asoma no es extravagancia: es una poética de lo insólito que encuentra su lugar en una estructura clara. La sorpresa no es un fin; es un medio para volver a mirar (y a oír) lo que teníamos delante.

Otra estación imprescindible: “No Mundo dos Sons” (2017), trabajo doble que compendia su forma de escribir en madurez. Piezas con aire, espacio para que los instrumentos se cuenten entre sí, colores que se mueven sin necesidad de rugir. No busca deslumbrar; busca seducir despacio. Es un disco que ayuda a comprender por qué tantos músicos jóvenes se sintieron autorizados, al escucharlo, a mezclar sin culpa. Entre uno y otro —del 77 al 17— hay mucho: registros en directo donde el público se vuelve quinto instrumento, obras de cámara en las que reaparece el acordeón como fantasma de la infancia, grabaciones con formaciones poco complacientes.

Y está el “Calendário do Som”: una pieza cada día durante un año bisiesto —366 en total—, ejercicio de disciplina que desmiente la caricatura del improvisador caótico. Se puede componer con método y jugar al mismo tiempo. Se puede ser prolífico sin repetirse. Ese calendario es un diario de taller, la prueba concreta de que el oficio también fabrica la chispa. En paralelo, su rol de arreglista y director —ese que hacía que una cuerda entrara un compás tarde para abrir una luz, o que una percusión apareciera desde el costado— sostiene su fama entre músicos que han intentado descifrar “cómo lo hacía”.

Slaves Mass y otras puertas de entrada

Para quien llega hoy, vale un itinerario de tres paradas y, desde ahí, el resto: primero, “Slaves Mass”, para entender la manera en que un elemento inesperado se integra en una forma sólida; después, “No Mundo dos Sons”, para entrar en su sintaxis tardía; y por último, sus contribuciones a “Live-Evil”, la etapa de Miles en la que se percibe con claridad cómo la voz de Hermeto no imita sino dialoga. A partir de ese triángulo, cada quien elige su propio Hermeto: el chamán rítmico, el arreglista fino, el pianista que sacude con un cluster y al minuto te acaricia con una nota sostenida como quien no quiere romper el hechizo.

Una advertencia amistosa: lo más sensato no es escucharlo con cascos de “fidelidad total” y gesto severo. También funciona en altavoz, en la cocina, mientras hierve el agua, con un oído que acepta que lo doméstico pueda ser sublime. Porque ahí estaba su truco limpio: revelar la musicalidad de lo común, implicar al oyente hasta convertirlo, sin aspavientos, en cómplice.

Puentes creativos y modo de trabajo

Hermeto no se aferró a un grupo fijo ni a un formato cerrado. Armaba escuadras elásticas que se adaptaban a los espacios y al repertorio, donde convivían veteranos y recién llegados. Su liderazgo era curioso: tardaba poco en identificar la energía que traía cada músico y, en lugar de encorsetarla, la encauzaba. En los ensayos dejaba que alguien propusiera una vuelta de tuerca; si funcionaba, la incorporaba sin perder tiempo en defensas del ego. Ese rasgo —poco frecuente— explica parte del magnetismo que ejerció sobre generaciones más jóvenes: con él, tocar no era “pasar un repertorio”; era construir un lugar.

Las colaboraciones famosas —con Elis Regina, con Airto Moreira y Flora Purim, con Miles— no son episodios aislados sino capítulos de una biografía que apostaba por cruzar territorios. Elis pedía precisión y sentimiento; Hermeto respondía con arreglos que abrazaban la voz sin aplastarla. Airto y Flora le ofrecían una cancha libre donde podía saltar de un instrumento a otro sin que el grupo perdiera el hilo. Con Miles, el diálogo se cargó de electricidad creativa y lo mostró en otra luz. Cada puente le devolvió preguntas que él respondía como sabía: con música.

En la trastienda, trabajaba con cuadernos y con grabadoras. Anotaba patrones, pequeñas secuencias, ritmos mínimos que luego pasaba a limpio o guardaba para otra noche. Hacía algo que solo parece sencillo: administrar la abundancia. Porque una imaginación que produce demasiado también corre el riesgo del exceso. En él, el filtro era el oído. Si un chiste tímbrico no sostenía la forma, lo quitaba. Si una polirritmia opacaba la melodía, la escondía. Si una idea necesitaba silencio, lo provocaba. Humildad de constructor: el edificio por encima de los andamios.

Su relación con el público fue directa, de igual a igual. En los conciertos, un gesto, una mirada, un comentario al pasar podían modificar el orden del programa. No era un show caótico; era poroso. Asomaban bromas pequeñas (“vamos a tocar con el agua”), y sin transición aparente la banda se volcaba en una sección de precisión quirúrgica. Como si el humor fuese un modo de gestionar la tensión y, al mismo tiempo, de recordarnos que la música, incluso la más seria, también se ríe.

Un eco que no se apaga

A la hora de medir la huella de Pascoal, conviene escapar del tópico del “genio inalcanzable”. Sí, fue extraordinario. Pero su lección más útil es otra: la música se hace. Se hace con tiempo, con curiosidad, con compañeros. Se hace probando sin miedo a fallar, con oído dispuesto a desaprender. Se hace mirando de reojo a lo que no encaja, porque ahí puede estar el hallazgo. Quienes lo trataron hablan de su generosidad con los jóvenes, de su costumbre de abrir el ensayo para que la pregunta se mezclara con el sonido. Hay pedagogías que duran lo que dura la clase; la suya dura lo que dura la confianza.

Para el oyente, queda una agenda abierta. Volver a piezas ya conocidas con el oído de hoy, entrar en discos que por alguna razón dejamos pasar, acompañar el día con su música sin rituales intimidantes. Probar a escuchar un hervidor o un ventilador con menos condescendencia, preguntarse si ese rumor puede servir de base para alguna melodía, aunque sea pequeña. No se trata de imitarlo —la imitación, en su caso, sería traición—, sino de adoptar la actitud que lo definía: aceptar lo raro como posibilidad.

En términos históricos, su lugar es claro y, a la vez, se sigue moviendo. Es un pilar de la MPB, un referente del jazz brasileño, un experimentador que supo combinar vanguardia y raíz sin atajos retóricos. Por eso su obra envejece bien: no depende de una moda, no compra solemnidades, no renuncia al placer. Y por eso también su adiós provoca menos sensación de final que de continuidad: hay música inédita, hay grabaciones que encontrarán otras orejas, hay partituras que alguien desempolvará y tocará con otra luz, como pasa con las obras que no se agotan en su estreno.

A quien llegue por primera vez, una recomendación franca: no busques “comprender a Hermeto” en una tarde. Dale días, deja que entre por rincones. Empieza por lo melódico si te ayuda, o por lo rítmico si te tira el cuerpo; vuelve luego al mismo tema a otra hora. Verás que cambia. Ese juego —volver y encontrar otra cosa— es uno de los placeres menos ruidosos y más duraderos de su música.

Hay obituarios que clausuran. Este no puede. La música de Pascoal sigue haciéndose en quien la escucha, sigue brillando en los músicos a los que formó sin aula, sigue sorprendiendo a quien descubre que una tetera, de repente, no era ruido. O Bruxo se fue, pero el hechizo no dependía del mago. Dependía —depende— de la escucha. Y eso, si nos lo permitimos, está vivo.

¿Quieres saber más sobre este gran artista?

Si te apetece profundizar —sin ansia de checklist—, busca el álbum homónimo de 1970 para asomarte al compositor que ya respira a su manera; escucha “Slaves Mass” con el oído atento a cómo lo inesperado se vuelve forma; entra en “No Mundo dos Sons” para oír al Hermeto maduro que no tiene necesidad de demostrar nada; visita el “Calendário do Som” como quien abre el cuaderno de un taller para ver cómo se fabrica lo que después llamamos inspiración. Y, de paso, date el gusto de encontrarlo en directo: grabaciones con público donde se entiende por qué salir de un concierto suyo era, muchas veces, salir con ganas de probar algo al llegar a casa.

Adiós a Hermeto Pascoal, genio de la musica popular brasileña. Sí. Pero también hola a una manera de escuchar que nos sobrevivirá, si queremos, cada vez que el mundo haga algún ruido y tengamos la paciencia —y la alegría— de imaginar qué melodía puede nacer de ahí.

Este artículo ha sido redactado basándose en información procedente de fuentes oficiales y confiables, garantizando su precisión y actualidad. Fuentes consultadas: El País, ABC Cultura, La Vanguardia, eldiario.es.